Dans La Chambre claire, Roland Barthes écrit :

On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la Photographie (en lui transmettant le cadrage, la perspective albertienne et l’optique de la camera obscura). Je dis : non, ce sont les chimistes. Il paraît qu’en latin « photographie » se dirait « imago lucis opera expressa » ; c’est-à-dire : image révélée « sortie », « montée », « exprimée » (comme le jus d’un citron) par l’action de la lumière. Et si la photographie appartenait à un monde qui ait encore quelque sensibilité au mythe, on ne manquerait pas d’exulter devant la richesse du symbole : le corps aimé est immortalisé par la médiation d’un métal précieux, l’argent (monument et luxe) ; à quoi on ajouterait l’idée que ce métal, comme tous les métaux de l’alchimie, est vivant (1980, 126‑127).

En opérant ce glissement de la chimie à l’alchimie, de la procédure laborantine au mythe (qui d’ailleurs la précède), Barthes souligne l’analogie qui opère grâce au motif de la révélation : tout comme la photographie est révélée par l’action de la chimie, elle doit à son tour susciter une expérience de révélation. Cette expérience sera épiphanique pour Barthes, qui « retrouve » l’essence de sa mère grâce à la photo du jardin d’hiver, un cliché sur lequel elle apparaît en petite fille, comme il ne l’a pourtant jamais connue. À cet imaginaire combinant chimie et magie, « alchimique » pour reprendre Barthes, s’ajoutera dans La Chambre claire une idée encore plus complexe de la révélation, associée à la résurrection. Alors que la réflexion théorique sur l’image s’entremêle au témoignage du fils endeuillé, surgit une définition de la photographie restée canonique : « ça a été ». Les quelques pages que Barthes consacre à la photo du jardin d’hiver n’ont cessé d’alimenter depuis les années 1980 le discours théorique et critique sur l’image, influençant profondément le champ des études photographiques et photolittéraires. À l’évidence, la réflexion de Barthes aura conforté les théories de l’indicialité notamment défendues par Philippe Dubois, Henri Van Lier ou Rosalind Krauss. Car si certains ont tôt fait de remarquer que la réalité constituait une expérience bien trop indécidable pour faire de l’image photographique une preuve tangible du réel, il fallait malgré tout qu’elle en soit une trace. Dans la mythologie littéraire de la photographie, cette conception de l’image photographique est encore largement dominante.

Paradoxalement, la publication de La Chambre claire coïncide avec l’apparition de l’un des tout premiers prototypes d’appareil photo numérique destiné à la grande distribution : le Mavica de SonyEn savoir plus sur le Sony Mavica.

. Au moment même où Barthes propose une définition de la photographie qui fera date et qui s’appuie essentiellement sur l’imaginaire argentique et chimique, le tournant numérique est déjà amorcé et s’apprête à bousculer les anciens mythes attachés à l’invention de Niepce et de Daguerre. Dès lors, qu’avons-nous encore à faire d’une métaphore photographique de la révélation, alors que le numérique a rendu obsolète cette procédure propre à l’argentique ? Ne devrait-on pas renoncer pour de bon à une notion aussi galvaudée qui capitalise tous les pouvoirs fantasmés de la photographie, à commencer par le problème épineux de l’ontologie de l’image ? Au contraire, à l’heure où la vague numérique fait sans doute subir au média photographique ses mutations les plus profondes depuis le « moment Kodak », le paradigme de la révélation n’a jamais été aussi essentiel, puisqu’il cristallise les contradictions issues de la double construction, technique et discursive, du média. Pour bien comprendre ce paradoxe, revenons aux origines du concept.

La métaphore de la « révélation » par (ou à la manière de) l’image photographique, semble si transparente que l’on se passe généralement d’en justifier la pertinence. Bien entendu, elle renvoie à l’action du révélateur chimique par lequel l’image latente se transforme en image visible. De là, son sens exact et ses connotations peuvent se prêter à une foule de variations (parfois contradictoires) sans que ses fondements chimiques soient remis en cause. C’est pourtant bien dans la chambre noire du photographe qu’il nous faut commencer notre enquête, car si la métaphore de la révélation est à ce point polysémique et indécidable, c’est qu’elle est elle-même issue d’un premier glissement sémantique, vraisemblablement réalisé par les photographes. La révélation n’apparaît dans aucun des grands « textes fondateurs » de la photographie, bien que le phénomène y soit régulièrement décrit (chez Daguerre ou Arago, par exemple (1839)). En toute logique, c’est pourtant à l’issue d’une lecture déjà métaphorique que l’agent chimique faisant apparaître l’image s’est trouvé qualifié de « révélateur ». Le rapport analogique est évident : dans son acception classique, héritée du verbe latin revelare (littéralement « lever le voile »), la révélation désigne l’action de faire connaître ce qui est caché, et le révélateur l’individu qui accomplit cet acte. Dès les années 1850, l’usage du bain révélateur ou de l’agent révélateur se banalise dans les revues et les ouvrages spécialisés, sans doute avec l’apparition des procédés au collodion. Peu à peu, le qualificatif gagne son autonomie et, pour la première fois en 1895, le substantif révélateur entre dans le dictionnaire, comme « terme de photographie » à part entière, désignant le « corps qui fait apparaître l’image latente, formée par la lumière, sur une surface sensible […] » (Guérin 1895). Généralement utilisé pour définir un ensemble de solutions chimiques (iconogène, mercure…), le terme révélateur reste alors un terme technique, intégré et réservé au jargon scientifique.

Si l’on peut facilement retrouver, dans la fiction littéraire notamment, la trace d’un imaginaire de la révélation par l’image – les récits fantastiques du XIX^e siècle ont largement exploité cette idée –, la première référence explicite à la révélation photographique et à son potentiel métaphorique est assez tardive et anecdotique. On la rencontre sous la plume de Georges Duhamel, auteur aujourd’hui quelque peu oublié, au hasard d’une réflexion sur les mécanismes de la mémoire :

Je cherche un nom propre, par exemple, le nom d’une personne que j’ai connue à Montevideo, ou que j’ai rencontrée pendant la guerre, à Verdun, ou que je fréquentais en Espagne. Il m’est vraiment impossible, pour solliciter ma mémoire fléchissante, de refaire le voyage et de me replacer dans des conditions extérieures, dans des circonstances morales qui n’ont plus aucune chance d’être réunies jamais ! […] Sur un certain vestige, l’esprit se met à la besogne. Cela peut durer deux heures, cela peut durer deux jours : je lâche rarement prise. Je peux aller, venir, soutenir un entretien : le lent et minutieux travail s’accomplit. On aurait tort de croire qu’il est involontaire, automatique. Il est, au contraire, tout à fait délibéré. Sans arrêt, l’esprit en éveil présente, autour de cette lueur vacillante, autour de cet indice incertain, des images et des souvenirs précis, susceptibles de déterminer une révélation totale – j’entends ce mot au sens où l’emploient les photographes (Duhamel 1944, 160‑61.).

La « révélation totale » à laquelle Duhamel se réfère est en vérité assez énigmatique – avec cette part de mystère qui donne justement toute sa force à la métaphore photographique de la révélation : l’apparition précise d’un souvenir ou d’une idée, au terme d’un processus rigoureux mais dont le dénouement reste incertain, presque magique. Si l’on comprend la difficulté que l’exercice mnésique exige, l’auteur n’éclaire pas davantage le choix d’une telle comparaison avec le dispositif photochimique. En précisant qu’il s’agit d’une révélation « au sens où l’emploient les photographes », Duhamel lui reconnaît une originalité particulière concédée par le média. La procédure photochimique, qui développe et parachève une image encore non visible, invoque une activité intellectuelle intense, un acte perceptif complexe, peut-être même une fonction cognitive. Ainsi, tandis que la révélation dans son acception classique (non photographique) joue de l’écart entre le dissimulé et l’évidence, souvent sur fond d’interdit (on révèle un secret, un complot), la révélation photographique joue d’abord des interférences entre le visible et l’invisible.

C’est ici que le concept photographique de révélation doit se comprendre à la lumière du processus global de développement de l’image. À ce titre, on notera que l’anglais, autre langue maternelle du fait photographique, préfère l’expression developing (bath), moins chargée d’encombrantes connotations. Tout comme en allemand (entwicklung), development désigne à la fois l’ensemble des manipulations en chambre noire, et plus spécifiquement l’opération d’immersion de l’image latente dans une solution chimique. La « révélation » est d’abord l’affaire des langues romanes, du français, de l’espagnol (revelado) ou encore de l’italien (rivelazione). Pourtant, développement et révélation sont connectés par un motif similaire, le voile, autour duquel ils déploient deux mouvements distincts : tandis que le premier rappelle le jeu d’enroulement et de déroulement du tissu (par extension, du film photographique), le second évoque un principe de recouvrement et de découvrement par ce tissu. Notons par ailleurs que Talbot lui-même, dans la planche VIII de The Pencil of Nature, « A Scene in a Library », associait déjà le travail de développement en chambre noire à l’idée de révélation : « for what a “dénouement” we should have, if we could suppose the secrets of the darkened chamber to be revealed by the testimony of the imprinted paper. » (1844). Aussi, cette tension initiale entre les deux termes s’avère essentielle pour comprendre la métaphore photographique de la révélation où l’image ne se prête jamais à un déchiffrement absolu.

En intégrant à leur jargon le révélateur, puis la révélation, les premiers photographes ont joué sur un terme polysémique auquel ils ont injecté une signification technique qui allait devenir elle-même le lit de nombreuses lectures métaphoriques. Cependant, ces réécritures de la révélation méconnaissent souvent le véritable processus de développement des images, occulté par une représentation fantasmée de la chambre noire, ce laboratoire mystérieux où se mêlent la manipulation scientifique et le geste magique. Un bref passage en revue des procédés techniques de la photographie est donc loin d’être inutile. La technique argentique, dont l’action repose sur les propriétés photosensibles de l’argent, a effectué un long règne dans l’histoire de la photographie. Elle a donné naissance à de nombreux systèmes d’obtention de l’image que l’on peut regrouper en deux grandes familles : celle des procédés à noircissement direct (rapidement devenus obsolètes au cours du XX^e siècle) et surtout celle des procédés à développement. Cette dernière technique repose sur la photosensibilité de la couche photographique, constituée d’une émulsion à base de cristaux d’halogénures d’argent ou de bromure d’argent dissous dans un liant gélatineux, qui empêche la recombinaison des ions d’argent. Les cristaux d’argent présentent des défauts de structure alors que la gélatine contient un certain nombre d’impuretés : ces imperfections génèrent des centres de sensibilité sur lesquels l’action de la lumière se concentre. Lorsque les cristaux sont insolés, il se forme à l’échelle de l’atome une image imperceptible à l’œil nu, que l’on a coutume d’appeler « image latente », expression à l’origine d’une certaine confusion sur la nature de la « révélation ». Il serait en effet plus exact de penser l’image latente au pluriel puisqu’elle renvoie à une potentialité d’images, et non à une photographie singulière qui serait encore « cachée ».

Cette image latente plurielle est transformée en un unique négatif lors du traitement en chambre noire : c’est là qu’elle est soumise au révélateur, une solution chimique modifiant de nouveau la structure de l’argent pour le rendre à la fois visible et insensible à la lumière. L’épreuve est ensuite successivement plongée dans un bain d’arrêt, fixée, lavée et séchée. Le négatif obtenu sera lui-même redéveloppé pour obtenir des photographies. Concrètement, une photographie est donc l’image d’une image. Ce double processus a conduit François Soulages (1998) à faire de l’irréversible et de l’inachevable les deux traits constitutifs de la photographie ou, plus précisément, de la photographicité (ce qui caractérise fondamentalement la photographie), dans une théorie stimulante qui s’inscrit contre l’illusion de la fonction testimoniale de l’image, sans pourtant se débarrasser complètement de la terminologie peircéenne (la photographie y est encore considérée comme « trace »). Selon cette conception, la révélation devient une manœuvre d’altération indispensable pour apercevoir un fragment des potentialités de l’image latente, sorte de supra- ou super-image. Cette esthétique de la trace, finalement très platonicienne, balade la photographie dans un champ de ruines, celui du « Réel », dont elle est une représentation à perte.

À contre-courant de cette pensée métaphysique, on proposera de considérer qu’une image photographique n’est pas un « reste » d’image latente (qui n’a rien d’une image absolue), mais résulte de l’actualisation d’une potentialité d’images. Principal artisan de cette actualisation, le processus de révélation chimique, à la fois condition de visibilité et d’existence de la photographie, ne saurait s’effectuer « à perte ». Au contraire, le révélateur est un outil de composition et de manipulation de l’image photographique, conçue comme une construction plutôt qu’une représentation. À ce titre, un cliché ne correspond pas à un « manque » par rapport au réel, mais s’inscrit comme un supplément de réel, une forme ouverte, dynamique et hypersignifiante.

Certes, on pourrait douter de la pertinence de cette métaphore de la révélation à l’heure où les technologies numériques ont marginalisé le rituel du développement en chambre noire, substituant l’électronique à la chimie, les capteurs au film, les pixels au grain d’argent… En termes chimiques, l’image latente est bien sûr congédiée, tout comme son corollaire, le révélateur. Cependant, du côté de l’informatique, il existe bien un état intermédiaire entre la captation de l’image et son apparition sur nos écrans, lors de laquelle la photo n’est encore qu’une information codée (par des 0 et des 1). En réalité, le format informatique de l’image peut évoluer plusieurs fois entre le temps de la captation et le temps de la diffusion. Lorsque l’appareil photo numérique enregistre un signal, celui-ci est incarné dans un fichier RAW contenant les informations brutes saisies par les capteurs, qui est donc lourd et complexe à manipuler. Souvent comparé au négatif, alors qu’il serait plus juste de le considérer comme une image latente, le fichier RAW est d’habitude instantanément transformé en fichier de type TIFF ou JPEG, permettant à l’image d’être aussitôt visualisée sur le petit écran dont est désormais pourvue la majorité des appareils numériques. Il est d’ailleurs intéressant de constater que la conversion des fichiers informatiques ranime l’obsession de la « perte », à nouveau associée à l’idée d’une image absolue. Ainsi, il est souvent reproché aux formats JPEG ou TIFF de diminuer le bruit saisi par les capteurs. C’est pourquoi certains photographes préfèrent travailler directement à partir du format RAW, qui reprend ainsi le rôle de l’image latente. Les opérations de décodage informatique (conversion, dématriçage, etc.) sont alors autant de révélateurs informatiques de l’image latente numérique.

En vérité, le numérique (aussi mal compris que l’argentique en son temps) met surtout à mal notre idée fantasmée de l’image latente en révisant la vitesse d’obtention de l’image. Alors que l’argentique marque la rupture entre l’acte photographique et l’obtention du cliché, les appareils numériques proposent instantanément une représentation électronique de l’image – et, si nous jugeons cette dernière ratée, la possibilité de l’effacer tout aussi vite. Or si l’on ne considère plus tout à fait l’image latente comme une photographie unique, invisible et en sommeil, mais plutôt comme une forme ouverte et dynamique, le numérique n’est plus si différent de l’argentique. D’une technique à l’autre, la révélation n’a jamais cessé d’opérer. Reposant qui plus est sur le même principe de photosensibilité (chimique ou électrique), argentique et numérique présentent un fonctionnement relativement similaire qui encourage à penser leur proximité avant de pointer leurs différences.

Il n’est donc pas si aisé, on l’a constaté, d’établir l’acte de naissance précis de la « révélation » photographique, inventée par les photographes eux-mêmes lors de leurs expériences en chambre noire au prix d’un premier glissement métaphorique. Une telle indécidabilité n’a rien de surprenant, elle est même propre à l’invention des médias : un processus dynamique, anachronique, à la fois technique et discursif, au cours duquel la métaphore chimique (elle-même instable) jouera un rôle majeur. En raison de cette indétermination originelle, il n’existe donc pas une mais des métaphores de la révélation, sans cesse réinventées au gré des mutations techniques, esthétiques et sociologiques du média. À cet égard, il est important de souligner le rôle joué par la littérature, à la fois observatoire et laboratoire de ces métaphores grâce à ses multiples « inventions littéraires de la photographie » (Thélot 2003).