Depuis quelques années, les formes photographiques du passé font l’objet d’une véritable ferveur populaire : les vieilles photos de famille s’arrachent dans les brocantes ou les marchés aux puces, tandis que de vieux modèles d’appareils argentiques sont remis sur le marché, entraînant l’émergence de communautés de photographes, très présentes sur le netSi les groupes sont nombreux à se former sur Instagram ou FlickR, on retrouve aussi d’actives communautés sur des forums et sites de conseils comme Pose Partage, les Pixelistes, Pixel Valley et Lomography.com (qui organise des concours entre usagers).

. La photo jaunie, écornée, défraîchie, se vend autant qu’elle fait vendre, ainsi que l’ont bien compris les agences de publicité, qui s’empressent de pasticher cette forme désormais codifiée. Encore bradés il y a peu dans les brocantes et les marchés aux puces, les clichés exhumés de vieux albums ayant appartenu à des inconnus se négocient aujourd’hui au prix fort. C’est ce que constate notamment Anne-Marie Garat, qui les collectionne de longue date. Signe que le sujet fascine, son livre Photos de famille, un roman de l’album, publié en 1994, a d’ailleurs été réédité en 2011 (1994).

L’argentique est devenu un effet : pas seulement esthétique, mais aussi symbolique ou poétique, voire politique – un paradoxe quand on sait à quel point le numérique est supposé avoir torpillé la photo argentique, dont la mort ne cesse d’être annoncée et aussitôt reprogrammée. Car aux côtés de ses irréductibles fidèles, professionnels ou amateurs, l’argentique peut désormais compter sur un nombre croissant de nouveaux adeptes qui en expérimentent les potentialités techniques et plastiques, laissant à la machine numérique le soin de poursuivre la quête d’une image toujours plus précise, plus nette, mieux définie. Tout aussi surprenante est sa réapparition au sein de pratiques numériques qui, au moyen de logiciels comme Pixlr-o-maticEn savoir plus sur l’application Pixlr-o-matic.

, redonnent un prétendu cachet d’authenticité à des clichés jugés trop aseptisés. Plus que jamais, c’est la recherche de ces effets argentiques qui guide les usages contemporains de la photographie tantôt recyclée, tantôt retouchée ou même entièrement recréée.

La banalisation et la simplification des procédures de manipulation de l’image (aussi anciennes, rappelons-le, que l’invention de Niepce et de Daguerre sont la pierre angulaire de ce phénomène, profitant désormais du développement des outils numériques. Filtres de couleur, effets de texture et de cadrage permettent de voyager entre les différents âges du média, dont l’imaginaire s’avère toujours aussi débordant et fantasmé. Bien sûr, ces manipulations se négocient au prix de quelques approximations, anachronismes et barbarismes techniques que les clichés réalisés avec un logiciel tel que Pixlr-o-matic illustre bien. C’est que ce type de logiciel correspond davantage aux critères de l’imaginaire de la photographie du passé qu’aux images du passé elles-mêmes.

S’il ne signe donc pas la renaissance de la photo d’antan, cet effet argentique – qui comprend autant la récupération des appareils ou des clichés du siècle dernier que la manipulation numérique – témoigne d’une certaine nostalgie de la chambre noire, sentiment légitime face au constat d’une marginalisation toujours plus grande des procédures laborantines. Aussi, ce qui pourrait passer pour une coquetterie à la mode sous-tend en réalité différentes fonctions esthétiques et sémiotiques qui cristallisent les inquiétudes ainsi que les sentiments de rejet et d’enthousiasme suscités par les mutations effectives ou supposées du fait photographique à l’heure numérique. Mais que cherche-t-on vraiment à récupérer ou à conserver de l’image argentique en imitant ainsi ses aspects plastiques ? Doit-on considérer ces pratiques comme un acte de résistance face au numérique, accusé d’uniformiser les clichés ?

Régulièrement avancée par les adeptes de l’effet argentique, l’idée de défendre la singularité de l’image prétendument mise à mal par le numérique a de quoi séduire. Cette idéologie « résistante » doit pourtant être nuancée par une remise en perspective historique. Car l’engouement pour le vintage, selon le terme usité aujourd’hui pour désigner ces objets un peu rétro, élimés par le temps, n’est pas le propre de la culture numérique. Il s’inscrirait plutôt dans un contexte culturel dominé par un goût de l’ancien, un principe ludique de citation, souvent considéré comme l’un des grands mécanismes de la postmodernité, soutenu par la redécouverte de techniques, d’appareils et d’instruments d’enregistrement primitifs ou désuets. Une démarche pseudo-archéologique qui privilégie une certaine idée de la production artisanale des objets visuels ou sonores.

Dès les années 1980, le mouvement lo-fi pose ainsi les bases de cette esthétique de l’usagé, prononçant l’éloge de l’imperfection, œuvrant en faveur d’une contre-remédiation ou d’une remédiation à rebours. Dans le jargon musical dont il est issu, le lo-fi (pour low-fidelity) rejette les exigences qualitatives et mimétiques du matériel d’enregistrement hi-fi (high-fidelity), dont l’objectif est de capter puis de reproduire avec le plus d’exactitude possible les sons jugés « naturels ». Ces deux philosophies s’opposent de façon paradoxale : pour les uns, le medium d’enregistrement n’est que le transmetteur d’une performance sonore authentique, originale et originelle. Leur quête d’un son pur (ou symétriquement, en photographie, celle d’une image la plus réaliste possible) implique de déployer des efforts constants pour perfectionner les techniques d’enregistrement, toujours plus objectives et invisibles : « muettes », dira-t-on dans le cas de l’enregistrement sonore. Pour les autres, au contraire, le medium est un objet esthétique singulier, déterminé par cette singularité : une rayure entre les sillons d’un vinyle, les couleurs passées d’une photographie écornée confèrent à l’image tout son intérêt et toute son authenticité. Et c’est bien cette visibilité du medium, autrement dit son bruit, qui fait œuvre.

En photographie, le mouvement lo-fi connaît un engouement croissant à partir des années 1990. Il s’incarne dans un appareil singulier, le LOMO LC-AEn savoir plus sur le LOMO LC-A.

, à partir duquel s’érigera une discipline, la lomographie, mais surtout une entreprise florissante, la Lomographische AG, installée en Autriche. Contre-usage de la photographie, promotion d’une imagerie alternative ou stratégie marketing particulièrement habile, le mouvement lomographique a créé sa propre mythologie, très révélatrice des enjeux de l’effet argentique. L’histoire commence en 1982, en URSS, lorsqu’un général soviétique du ministère de la Défense dépose sur un bureau de l’usine LOMO un petit appareil photo, le Cosina-CX-1En savoir plus sur le Cosina-CX-1.

, rapporté du Japon. Quelques mois plus tard, après plusieurs améliorations techniques, le LOMO LC-A est créé et commercialisé en Union soviétique. Il s’agit d’un petit appareil compact produisant des images contrastées, un peu floues, aux couleurs saturées et au vignettage marqué. En 1991, Matthias Fiegl et Wolfgang Stranzinger, deux étudiants autrichiens en voyage à Prague, redécouvrent l’appareil et l’adoptent pour immortaliser leurs vacances. De retour à Prague, ils organisent une exposition de leurs clichés et, devant le succès de celle-ci, décident de relancer la commercialisation du LOMO. Ils créent ainsi la Lomographic Society International (LSI), dont le rôle consiste à diffuser et à promouvoir la lomographie – en assurant notamment la distribution du matériel photographique, des appareils et des films. Aujourd’hui, le site lomography.com commercialise une large gamme d’appareils argentiques anciens (Fisheye, Pinhole, Polaroid…) ou plutôt néo-anciens, comme le LOMO-LC-A+, remplaçant du LOMO LC-A dont la Russie a stoppé la production, désormais transférée en Chine.

Ainsi, au moment même où Kodak traverse une période de crise dont elle ne se remettra sans doute jamais totalement, l’entreprise autrichienne se développe et ouvre des boutiques dans les quartiers branchés de Paris et de New York. Si le mouvement lomographique procède incontestablement d’une stratégie marketing efficace, il met au point une « philosophie » photographique séduisante et convaincante, défendue par les dix commandements de son manifeste :

1. Take your camera everywhere you go
2. Use it any time – day or night
3. Lomography is not an interference in your life, but part of it
4. Try the shot from the hip
5. Approach the objects of your lomographic desire as close as possible
6. Don’t think
7. Be Fast
8. You don’t have to know beforehand what you captured on film
9. Afterwards either
10. Don’t worry about any rulesVoir le site lomography.com.
    
    

« Don’t think », « Be fast », voici les règles d’un comportement photographique étroitement lié à la pratique numérique, où l’acte photographique se démultiplie grâce aux interminables espaces de stockage des cartes mémoires et à la possibilité d’effacer aussi vite toute image jugée ratée. Dans le même temps, ces deux recommandations rappellent sensiblement le slogan de George Eastman, « You press the button, we do the rest », incarnation du moment Kodak qui a pleinement contribué à l’éclosion d’une pratique artistique moderne du média, comme l’a montré François Brunet (2000). Les commandements ne sont pas non plus sans rappeler les principes de l’instant décisif de Cartier-Bresson. La lomographie encourage la simplicité, la spontanéité, l’expérimentation et le partage : on ne devient pas client, mais adhérent de la LSI. La communauté est ainsi régulièrement mise à contribution afin de monter des « lomowalls », soit de gigantesques mosaïques de clichés de lomographes du monde entier. Une pratique collective pleinement tributaire des comportements numériques et de la culture de la convergence Henry Jenkins (2008), qui favorise notamment le partage en ligne et la cocréation.

Devant la précision minutieuse de l’appareil numérique, la lomographie propose une deuxième voie, une démarche ludique tout à fait ancrée dans la culture contemporaine et redevable de pratiques propres à la culture numérique. Elle constitue un cas paradigmatique de la rétromédiation, qui n’est donc pas synonyme d’un retour aux formes du passé, mais bien d’un dialogue engagé avec le média photographique et son imaginaire, un dialogue dont les formes créatives et récréatives n’empêchent ni la profondeur ni la pertinence. Preuve de son efficacité heuristique, l’effet argentique figure désormais de façon récurrente dans les médias, pourtant hostiles à toute forme de manipulation. Certes, cette incursion fait débat, et les photographes ou les rédactions sont souvent sommés de se justifier, dans un contexte où les technologies numériques (photophonie, réseaux sociaux, logiciels de partage) sont devenues indispensables au travail de transmission de l’information, vu les exigences croissantes du public en matière de vitesse de circulation des contenus, mais aussi de quantité de contenu. Comment résister en effet à l’attrait des plateformes de type Instagram, formidables viviers d’images (certes problématiques au regard de l’impératif de vérification des sources) qui propulsent le citoyen lambda au rang de photoreporter, alors que les services photo font l’objet de coupes draconiennes dans les plus grands quotidiens ?

La profession elle-même est divisée sur le sujet. Dans une tribune publiée en 2012 sur le site de CNN, le photoreporter Nick Stern s’est inquiété du succès rencontré par ce qu’il qualifie de « fausses images ». Quant à leurs auteurs, ils seraient de véritables imposteurs qui « n’ont pas passé des heures en chambre noire, au-dessus des vapeurs du bain révélateur au petit matin » (Stern 2012)… La disparition de la chambre noire, associée ici à un imaginaire très romanesque, entraînerait autant une trahison du fait photographique, réduit à l’opération informatique, qu’une trahison photographique, où l’image du réel disparaîtrait au profit de l’esthétique de l’image. Une opinion partagée par une partie du public, tandis que la résistance s’organise autour d’initiatives telles que Normalize, application visant à contrer les logiciels de vieillissement et qui promet d’améliorer la qualité des photos en restituant leur aspect originel – sous-entendu : une restauration du réel. Sur le site de l’application, on peut ainsi lire : « Normalize makes a photo look how it’s supposed to », « The image-improving techniques used by this user-friendly application make colors more vibrant and hard to see details stand out like never before. It also effortlessly reverses the effects of filters applied by other applicationsEn savoir plus sur l’application Normalize.

 ! ». Réalité de la photographie et photographie du réel, voilà deux idées entremêlées autour de ce fantasme de vérité encore largement répandu dans l’imaginaire collectif au nom d’un idéal, bien confus, de pureté de l’image. Cela dit, nombreux sont les photojournalistes qui soulignent la nécessité de s’adapter à des usages qui, quoi qu’on en dise, sont déjà entérinés dans les pratiques populaires. Pour ces partisans de l’effet argentique, l’occasion est donnée de se mettre à jour, sans déroger à la déontologie journalistique.

Les trois photojournalistes Damon Winter, Benjamin Lowy et Karim Ben Khelifa se sont ainsi laissés tenter par l’expérience photophonique et par ses applications vintage, en l’occurrence HipstamaticEn savoir plus sur l’application Hipstamatic.

, pour couvrir respectivement le conflit afghan, la révolution libyenne et les manifestations au Yémen. Leurs reportages ont chaque fois été relayés par des journaux réputés et à fort tirage comme le New York Times (Estrin 2010) (dont Winter est un collaborateur régulier) ou Le Monde (Ben Khelifa 2011), qui a même mis en une un cliché de Ben Khelifa. Tous les trois travaillent avec un iPhone, un appareil à faible coût, petit, léger et discret – autant de qualités dont sont dépourvus les appareils professionnels : « I could not have taken these photos using my S.L.R. and that perhaps is the most important point to be made about the camera phone in this story », témoigne ainsi Damon Winter sur le blogue Lens, photography, video and visual journalism du New York Times (2011). Sur le terrain, l’iPhone est un véritable atout, « it was anonymous, it wasn’t particularly heavy, it didn’t get in the way of being intimate with a potential subject. And it was fast, I could just pull the phone out of my pocket and take a picture as things were happening in front of me », confie pour sa part Benjamin Lowy dans un entretien accordé à EyeEm.com (Severin 2013). Objet anodin et familier, l’iPhone permet de « se fondre dans la masse », selon Karim Ben Khelifa, intégré à la foule des manifestants dont il reproduisait les gestes. Une fonction d’intégration qui n’empêche pas le travail d’observation. Damon Winter, lors de son reportage au sein d’un bataillon de soldats américains, dresse le même constat sans hésiter à considérer son iPhone comme un gage d’objectivité :

The image of the men resting together on a rusted bed frame could never have been made with my regular camera. They would have scattered the moment I raised my 5D with a big 24-70 lens attached. But with the phone, the men were very comfortable. They always laughed when they saw me shooting with it while professional cameras hung from my shoulders (Winter 2011).

C’est ainsi que la photophonie réaliserait presque le projet d’une photographie sans appareil, où le photographe infiltré est capable de capter sans les voler des scènes inédites, habituellement soustraites à son viseur.

Winter, Lowy et Ben Khelifa reconnaissent à leur téléphone une fonction hautement symbolique, garante de la transmission du message informatif autant que de sa composition. À leurs détracteurs qui les accusent de privilégier l’esthétique de l’image aux dépens de l’exigence documentaire, les trois photographes répondent qu’ils documentent aussi les stratégies contemporaines de documentation, dont la forme plastique est devenue un facteur plus important que jamais. Car il serait naïf de croire encore aujourd’hui en l’objectivité du média : histoire et Histoire se mêlent dans le photoreportage comme dans l’imaginaire collectif. Selon Damon Winter, « We are being naïve if we think aesthetics do not play an important role in the way photojournalists tell a story. We are not walking photocopiers. We are storytellers» (2011). Un avis que partage Karim Ben Khelifa, lequel note combien histoire et Histoire se mêlent dans l’exercice de son métier comme dans l’imaginaire collectif. Son témoignage précise ainsi que les manifestants yéménites, autant acteurs que spectateurs de leur (contre)révolte, partageaient tous cette même « impression d’assister à un moment historique ». C’est pourquoi, plutôt que le symptôme d’une nostalgie ambiante, le succès de l’effet argentique participerait d’une conscience aiguë de l’historicité, à laquelle est attribuée une forme plastique et photographique institutionnalisée par les applications comme Instagram, Pixlr-o-matic ou Hipstamatic. Dans un monde où l’actualité se joue en accéléré, où l’incessant flux des images opère une reconfiguration de la réalité, l’effet argentique, signe de l’historicité, confère un degré d’intensité supplémentaire au fait photographique, dont il réinvestit la fonction iconique. Cette esthétique de l’archive, du document, traduit un désir d’exalter et d’idéaliser le présent. L’effet argentique témoigne ainsi d’un mouvement progressif de désindexation du photographique – désindexation salutaire, mais pas toujours évidente après la prédominance des théories de l’indicialité qui ont joué un rôle essentiel dans la légitimation du fait photographique.