Trois conceptions de la mémoire sédimentées dans le sens commun et leurs limites

Comprendre comment les technologies numériques modifient notre rapport aux souvenirs nécessite de mettre en lumière le processus historique de problématisation de la mémoire, c’est-à-dire la manière dont celle-ci a été constituée en objet d’étude à travers le temps. Cela nous permettra, tout d’abord, de souligner les limites des conceptions traditionnelles de la mémoire et, ensuite, de tenter de les dépasser en proposant d’autres approches théoriques.

On retrouve dans les études sur la mémoire trois conceptions sédimentées de la mémoire qui s’enracinent dans le sens commun (Brockmeier 2017). Premièrement, la mémoire est pensée à partir de l’individu. Cette conception est à l’origine de l’opposition entre mémoire individuelle et collective puisque « les activités sous-jacentes de la mémoire collective sont conçues comme résultant des effets du contexte interactionnel ou socioculturel sur les mécanismes “naturels” de la mémoire » (notre traduction, 51). Cela empêche donc de concevoir la mémoire dans sa dimension intersubjective, comme une pratique toujours déjà sociale. Deuxièmement, la mémoire est envisagée comme une fonction biologique qui prend place dans le cerveau et s’accomplit sans intervention particulière de l’individu. Les souvenirs autobiographiques sont autant d’images mentales, de photos de famille qui se retrouvent dans des albums (Schacter 2001) et qui s’accumulent comme des traces du passé. La principale limite de cette conception est de mettre l’accent sur la dimension psychologique du ressouvenir, ce qui tend à occulter sa dimension socioculturelle (Wagoner 2018). En effet, les souvenirs ne sont pas fixes, stables, mais ils font l’objet d’actualisations, de reconstructions constantes en fonction du contexte dans lequel l’expérience mémorielle prend place. De même, les souvenirs autobiographiques sont constamment renouvelés en fonction de la situation et de l’image que l’individu a de lui-même à un moment précis. Troisièmement, au sein de la culture occidentale, la métaphore de l’archive comme lieu spatial de stockage des souvenirs dans le cerveau est dominante (Rubin 1996 ; Berntsen et Rubin 2012).

Comme l’indique Douwe Draaisma (2000), « avec chaque nouvelle métaphore nous plaçons un filtre différent devant notre perception de la mémoire » (notre traduction, 230). La métaphore de l’archive explique pourquoi les technologies numériques ont, dans un premier temps, été envisagées comme une simple solution technique s’inscrivant logiquement dans un processus historique à l’œuvre depuis plusieurs siècles et qui s’est accentué à la fin du XX^e siècle avec la numérisation. Selon cette perspective, les technologies permettent une extension quasi illimitée de la capacité humaine de stockage par la machineWendy Hui Kyong Chun (2011) a bien démontré comment les travaux fondateurs de l’informatique moderne ont contribué à renforcer ce mythe par un amalgame. Le fonctionnement des premières mémoires électroniques est ainsi assimilé à celui des neurones, l’analogie réduisant au passage les processus électroniques et biologiques à des logiques abstraites et désincarnées.

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On ne peut cependant réduire la transformation à l’œuvre dans le processus de « médiatisation de la mémoire » (notre traduction, Hoskins 2014) à l’émergence de nouvelles possibilités techniques d’accumulation de souvenirs. Les usages que font les individus des technologies numériques et des réseaux sociaux opèrent plutôt une reconfiguration de la mémoire. Ce phénomène nécessite de se défaire de l’image de la mémoire comme une archive statique, un lieu permanent de stockage, pour l’envisager comme un processus dynamique, « une archive vivante » (notre traduction, Hoskins 2014, 662). Le concept de « mémoire connectée » (notre traduction, Hoskins 2011) permet de souligner que la mémoire est « générée à travers le flux de contacts entre les individus et les technologies et les médias numériques » (notre traduction, Hoskins 2011, 272). Ce processus mémoriel médiatisé s’inscrit donc dans ce que José van Dijck nomme une « culture de la connectivité » (2013).

Les technologies mobiles comme les téléphones intelligents ont considérablement fait augmenter la part des moments photographiés et filmés dans la vie des gens, de même que leur partage social (Schwarz 2014). Jonathan Crary (2016) et Frederic Jameson (2011) parlent, à propos de la multiplication des contenus visuels et de leur consommation, d’une immersion obligatoire dans les images qu’auraient accentuée les technologies numériques. À titre d’exemple, plus de 400 millions de photos sont ajoutées quotidiennement sur Facebook. Conservées, elles demeurent en tout temps accessibles aux auteur.rice.s et à leurs ami.e.s. Le processus mémoriel apparaît dès lors comme omniprésent. Il n’est pas un moment qui ne puisse être mis à profit pour se souvenir d’un événement passé ou documenter le présent en vue d’une remémoration ultérieure.

Faire sens de la masse des images : la dimension interactionnelle de la mémoire

Cette tentative d’extension illimitée de la mémoire se heurte cependant aux limites de la compréhension humaine. Pour tenter de surmonter cet obstacle, on recourt de manière croissante à l’automatisation des tâches d’organisation des souvenirs médiatisés. Cela permet de créer des objets intelligibles consacrés au ressouvenir individuel ou collectif. Ces assemblages de fragments mémoriels ne se fixent jamais pour de bon, ils sont constamment réactualisés en fonction des requêtes des individus, des éléments ajoutés à la base de données et des liens effectués entre ceux-ci, par les métadonnées ou le travail des algorithmes. En ce sens, « [c]e qui devient signifiant, ce n’est plus l’événement, mais la masse et comment on en dégage des structures, des schémas de vie » (Portier 2015, 61). La mémoire peut ainsi être envisagée comme une narration (Brockmeier 2015) étant donné que la multiplication des images autobiographiques force en quelque sorte leur mise en récit. Autrement dit, puisque la photographie autobiographique n’est plus l’objet de convocation d’un événement particulier, marquant ou « mémorable », en dégager du sens et une valeur mnémonique, du point de vue de la construction identitaire, implique plutôt de les regrouper dans une forme de narration, un récit de vie cohérent. Il est à noter que Jens Brockmeier (2017) préférera par la suite employer la métaphore de la conversation afin d’insister davantage sur la dimension sociale et intersubjective du processus autobiographique.

Une partie de cette narrativisation ou mise en conversation des clichés peut s’effectuer par l’intermédiaire de l’application Souvenirs. Le système sélectionne automatiquement les clichés qui comptent. Cela implique que « la construction de la mémoire dans la vie quotidienne est “imbriquée” non seulement dans des technologies d’enregistrement et des médias numériques mais aussi dans des standards et des classifications résultant de leur croissance qui régulent inévitablement et souvent invisiblement nos pratiques sociotechniques » (notre traduction, Hoskins 2014, 667‑68). Ainsi, la « mémoire connectée » résulte de la rencontre de « trajectoires interactionnelles » (notre traduction, Hoskins 2011, 270), c’est-à-dire que les individus interagissent entre eux mais aussi dans un environnement technique constitué d’objets et d’interfaces qui délimitent le champ des actions possibles. Les processus algorithmiques participent d’une régulation des relations des gens avec leurs archives autobiographiques. Dans cet ordre d’idées, Ori Schwarz (2014), qui s’inspire de Bruno Latour, suggère que les artefacts numériques de mémoire ne sont pas de simples outils ou supports, mais des « actants mémoriels » : « ils participent de la formation de nos relations avec notre passé, ce qu’est la mémoire » (notre traduction, Schwarz 2014, 18). Schwarz considère ainsi qu’il n’est plus adéquat de conceptualiser la mémoire comme travail de sujets humains mobilisant des objets à la merci de leur volonté. Si les rencontres avec ces objets mémoriels sont vécues par les individus impliqués comme des rencontres aléatoires puisqu’elles ne peuvent pas être prédites, elles sont pourtant induites par les algorithmes.

Cette conception de la mémoire selon sa dimension interactionnelle – aussi bien entre individus qu’entre l’humain et la machine – est celle à laquelle nous souscrivons. Elle nous apparaît en effet féconde pour envisager la fonction mémorielle des images dans l’environnement numérique ainsi que la manière dont l’application Souvenirs influence notre capacité d’agir dans l’expérience du ressouvenir.

L’influence de la curation algorithmique sur l’expérience mémorielle

L’application Souvenirs prend comme point de départ qu’il devient difficile d’actualiser la valeur mnémonique des clichés étant donné leur multiplication. Le montage vidéo est explicitement créé pour soutenir, voire « améliorer« Photos vous aide à vous rappeler vos moments favoris et ceux de votre photothèque que vous avez peut-être oubliés en les faisant apparaître automatiquement dans Memories. », Communiqué de presse d’Apple, 13 juin 2016.

 » les expériences mémorielles. Le discours promotionnel qui l’accompagne le décrit à ce titre clairement comme outil mnémonique, le définissant comme un « film SouvenirVoir « Profiter de vos Souvenirs dans Photos », Apple Support (consulté le 7 août 2018).

 ». Comme le soutient la littérature en design d’interface de technologies mémorielles dans un argumentaire qui pourrait être aisément repris par les promoteur.rice.s d’Apple :

[…] ce n’est plus la création qui pose problème, mais la curation (décider de ce qui doit être supprimé, conservé et comment l’organiser) et la récupération des artefacts (notre traduction, Hoven 2014, 373).

Ainsi, c’est précisément un travail de curation qui est confié aux technologies et algorithmes d’Apple ; travail qui tend à mettre automatiquement en récit les meilleures images pour les présenter au producteur.rice/spectateur.rice.

Cette action de narrativisation nous permet d’illustrer les prémisses du processus de remémoration encouragé par l’application Souvenirs et d’en montrer les spécificités, à savoir qu’elle cherche à « libérer » l’utilisateur.rice des tâches préalables à la remémoration en implantant un processus automatique de récupération, de montage et de mise en visibilité des souvenirs. Autrement dit, l’application agit sur la mise en récit des souvenirs en imposant une organisation à partir de catégories de classification préétablies et de critères esthétiques intégrés par l’apprentissage profond (deep learning).

À la lumière de cet argument et par rapport à notre interrogation de départ sur la capacité d’agir des individus dans cette expérience mémorielle, nous retenons quatre dimensions. La première concerne son organisation ou plutôt le « problème » de l’organisation des souvenirs pour lequel l’application offre une solution. Non seulement cet artefact agit comme support mnémonique, c’est-à-dire une externalisation de la mémoire humaine comme le serait un album photo traditionnel, mais il apparaît aussi conditionner le fait même d’une expérience future de remémoration puisqu’il vise à créer à la place de l’utilisateur.rice quelque chose qu’il ou elle sera susceptible de regarder. Alors qu’un album photo traditionnel est conçu intentionnellement comme objet mnémonique dans lequel la séquence narrative des images est organisée par son auteur.rice selon des catégorisations pouvant varier en accord avec le contexte et les relations interpersonnelles des gens impliqués, l’application du système iOS accomplit cette tâche. Cela implique qu’en plus de formater le contenu des souvenirs eux-mêmes et les conditions dans lesquelles l’utilisateur.rice vivra l’expérience future du ressouvenir, le dispositif rend plus probable le fait même de cette expérience éventuelle. Cette solution automatisée fait naître deux enjeux. Premièrement, comme le souligne Lambert et al. (2018), en accomplissant à la place de l’usager.ère la tâche de la mise en récit, l’application suggère que la consultation et l’organisation des photos ne fait pas partie de l’expérience mémorielle, mais constitue une charge de travail chronophage à éviter. Deuxièmement, Souvenirs participe en quelque sorte de la création d’un nouveau besoin de conservation et de réactualisation des images produites et consommées quotidiennement avec les appareils iPhone. Sur le plan expérientiel du ressouvenir, le problème que la création automatique des vidéo-souvenirs cherche à résoudre est celui d’une diminution de la valeur mnémonique des clichés. D’emblée, nous pouvons mettre en doute ce problème et nous demander s’il n’est pas produit par la solution elle-même. D’autant plus que du point de vue des promoteurs d’Apple, on peut aisément supposer que par-delà la garantie de la valeur mnémonique des photographies, c’est l’exploitation de leur valeur commerciale qui est ici recherchée. La réactualisation de la valeur mnémonique des images, c’est-à-dire de leurs rôles symboliques et identitaires auprès des utilisateur.rice.s, se veut en effet un moyen de valoriser les appareils iPhone sur le plan pécuniaire, soit d’en justifier le prix et d’en légitimer l’achat éventuel de même que les constantes mises à jourÀ propos de la valeur accordée par les utilisateurs aux technologies et services numériques, Prey et Smit (2018) constatent le recours à la nostalgie (en particulier, celle visée par la fonction Ce jour-là du réseau socionumérique de Facebook), afin d’entretenir une image positive et renforcer l’attachement des usager.ère.s.

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Cette dynamique de valorisation des technologies Apple en général et des images produites par leurs appareils en particulier s’inscrit dans des processus économiques qualifiés par Luc Boltanski et Arnaud Esquerre (2014 , 2017) d’enrichissement des choses. L’expression sert à désigner un mode de valorisation des objets qui « repose moins sur la production de choses nouvelles qu’elle n’entreprend d’enrichir des choses déjà là, surtout en les associant à des récits » (Boltanski et Esquerre 2017, 8). Pour ces auteurs, la forme que prend ce dispositif d’enrichissement est celle de la collection. La « forme collection », écrivent-ils, concerne l’activité d’exploitation des choses provenant du passé selon un travail de classement entre ce qui est destiné à être effectivement oublié et ce qui mérite d’être conservé, rassemblé et apprécié. La seconde caractéristique de la mise en valeur économique des objets sous la forme collection est leur capacité à produire des effets de mémoire, ce que les auteurs appellent leur « force mémorielle ». Cette force opère dans la valorisation économique du patrimoine – les objets d’antiquité, les monuments, les sites historiques, les bâtiments, etc. – mais concerne aussi les choses récentes comme les œuvres d’art contemporain dont la valeur est considérée et déterminée depuis un moment futur. Bref, Boltanski et Esquerre pointent ici deux opérations « […] dont les choses font l’objet en vue d’en accroître la valeur et d’en augmenter le prix » (2014, 14) : la narrativité et la force mémorielle, qui s’appliquent tout à fait à la logique économique derrière l’application Souvenirs. Dans son étude de la médiation des algorithmes, William Uricchio (2011) souligne d’ailleurs, dans la même ligne d’idées, la capacité de ces systèmes à générer de la valeur en ajoutant aux choses des références au passé. Bien que Boltanski et Esquerre synthétisent ce procédé à partir d’analyses des structures de la valeur dans des économies a priori loin des GAFAM (objets de luxe, immobilier, art contemporain, etc.), cet éclairage apporte une compréhension certaine des procédés de mise en valeur auxquels ils participent. Mentionnons, à ce titre, la popularisation du vocable curator arraché du milieu des arts pour coller à tout travail d’édition et de mise en collection, en particulier en ce qui a trait aux contenus issus des médias socionumériques.

Toutes les photos ne font pas de bons souvenirs : « desire not to see » contre valeur de vérité

En deuxième point, soulignons que l’usager.ère ne contrôle pas ou très peu les conditions de l’expérience de la remémoration, c’est-à-dire que les moments de rencontre avec la mise en récit des souvenirs ne sont pas nécessairement choisis par l’usager.ère puisque les vidéos sont créées et présentées de manière automatique. Elles sont ainsi susceptibles d’apparaître de façon imprévisible à des endroits et à des moments surprenants, obligeant presque les gens à rencontrer certains aspects de leur passé. D’ailleurs, comme les images sont organisées selon des métadonnées, une image n’est pas confinée à un espace spécifique selon une unique catégorisation, mais apparaît selon divers associations ou liens d’affinités qui sont créés par les algorithmes. Par exemple, une photo d’une amie peut apparaître à la fois dans une vidéo rassemblant toutes les photos d’elle et dans un album consacré à notre voyage ensemble. Ces suggestions automatiques provoquent d’ailleurs à l’occasion des réactions négatives de la part des usager.ère.s au moment où ceux et celles-ci sont placé.e.s, sans préavis, dans la position du ou de la spectateur.rice. Ces réactions qui proviennent d’un « désir de ne pas voir » (notre traduction, Lambert, 2013 cité dans Lambert, Nansen, et Arnold 2018, 6) amènent les individus à ressentir la part du travail des algorithmes dans la construction de leur mémoire (Schwarz 2014). D’autant plus que ces vidéos sont portées par un discours festif qui vise exclusivement des effets positifs. C’est le cas des vidéos de type « revue de votre année » créées par Facebook qui ont parfois causé des situations inconfortables pour les usager.ère.s, notamment quand les vidéos mettaient en scène des personnes décédées ou des couples séparés. Les plaintes qui ont découlé de ces « souvenirs forcés » (Lagerkvist 2017, 49) ont d’ailleurs mené Facebook à raffiner ses formules algorithmiquesLa présence des défunt.e.s sur les médias socionumériques a aussi amené des entreprises à proposer des moyens de gestion de l’après-vie en ligne. Les travaux d’Amanda Lagerkvist abordent spécifiquement ces questions.

. Selon une situation similaire, on retrouve sur des blogues d’utilisateur.rice.s de l’application d’Apple des commentaires témoignant du non-désir du ressouvenir :

parfois je ne suis pas d’accord qu’un souvenir mérite d’être un souvenir… Je n’ai pas besoin de revoir ces photos à nouveau (notre traduction, Richardson 2010).

Troisièmement et faisant directement suite à ce que nous venons d’aborder sur les algorithmes comme actants mémoriels, mentionnons que parce que les algorithmes forment une collection de manière automatisée (sans intervention humaine) et que l’apprentissage profond est entraîné à partir de photos produites par les usager.ère.s des produits Apple, une valeur de vérité est souvent accordée à ces souvenirs. Dans une étude réalisée sur la consommation des archives numériques personnelles, Schwarz (2011 , 2014) a montré qu’en cas de discordance entre la mémoire interne des individus et celle externalisée dans les bases de données numériques et traitée par les algorithmes, les individus privilégiaient la plupart du temps la deuxième et la considéraient comme « preuve » légitime des événements passés. Une des personnes interrogées pour l’étude a d’ailleurs mentionné ne pas vouloir effacer de photos « car le passé doit être fidèlement représenté » (notre traduction, Schwarz 2014, 15). Étant perçues comme « réalité », ces vidéos présentent la possibilité d’une transformation des perceptions de soi et de son passé. Elles proposent en effet une mise en cohérence des événements biographiques qui peuvent différer et alterner de celle faite inconsciemment par les individus.

Concevoir la mémoire technique dans ses dimensions collectives et interactionnelles : la non-réciprocité des perspectives

La valeur de vérité accordée aux assemblages produits par la machine n’est pas la seule conséquence du traitement automatique de vastes collections d’images. La forme de mise en récit proposée par l’application, ou plus précisément les constituants de cette narrativisation influencent la relation entre l’individu et le collectif. Les liens de réciprocité entre un groupe et ses membres sont au centre des théories de Maurice Halbwachs (1947 , 1968) sur la mémoire collective. Bien que les écrits du sociologue français paraissent aujourd’hui marqués par leur temps, ils continuent d’alimenter le champ des memory studies (Lavabre 2000 ; Gensburger 2016 ; Malle et al. 2018).

Les relectures contemporaines des textes d’Halbwachs permettent d’aller au-delà des considérations individuelles/autobiographiques pour observer comment les algorithmes de curation de Souvenirs interviennent également sur le plan collectif. Dans la pensée du sociologue français, l’individu est immergé dans un tissu social, ce qui signifie que la mémoire individuelle ne peut être comprise qu’en relation avec celle d’un collectif, d’une société. A contrario des métadonnées concernant les lieux et les dates de prises de vue utilisées par l’application, l’individu s’appuie sur des repères sociaux, des conceptions communes du temps et de l’espace, ainsi qu’un langage partagé (Sabourin 1997). Comme le souligne Jean-Christophe Marcel et Laurent Mucchielli (1999), la mémoire se constitue à la fois par et dans l’expérience. Tant la forme que la substance des événements vécus par l’individu vont marquer ses souvenirs et les conditions de leur nouvelle évocation (Sabourin 1997). Cette conception de la mémoire, toujours déjà sociale, s’oppose aux formulations théoriques qui postulent, comme nous l’évoquions, une mémoire individuelle préalable, constituée de mécanismes naturels et modelée ensuite par les apports du contexte socioculturel.

On peut concevoir l’influence des processus d’apprentissage automatique développés par Apple sur le même plan que les référents collectifs décrits par Halbwachs. Les algorithmes permettent de repérer, dans la collection de clichés stockés sur les téléphones des utilisateur.rice.s, des séries d’éléments récurrents (lieux, formes, visages, thématiques, etc.). Combinés avec les métadonnées associées aux images, ces motifs dégagés par l’analyse computationnelle sont ensuite exploités afin de donner forme aux courts films proposés à chaque usager.èreLes algorithmes de l’application usent ici de techniques de reconnaissance de scènes et d’objets fondées sur ce que le vice-président principal de l’ingénierie logicielle d’Apple, Craig Federighi, nomme de « l’intelligence artificielle avancée », voir la présentation des fonctionnalités de la mise à jour iOS 10 de l’iPhone, WWDC Keynote, juin 2016. Consulté le 11 octobre 2018.

. C’est ainsi que les développeur.se.s de l’application pensent pouvoir fournir en masse des vidéos « adaptées » à chaque récit mémoriel individuel. Cette volonté de produire du sens à partir d’une vaste quantité de données rejoint les processus de génération computationnelle de littérature étudiés par Tom Lebrun dans sa contribution au présent ouvrageNous renvoyons d’ailleurs à son chapitre pour davantage d’explications à propos de l’apprentissage machine.

. L’action de la machine est ici moins visible. Elle vise néanmoins une intervention directe dans la vie quotidienne des utilisateur.rice.s par son concours à la curation individualisée des contenus. Revenons brièvement à l’exemple de l’album de famille. Il s’agit d’une sélection de clichés organisée par un proche dans un ensemble signifiant. Celui-ci renvoie à des liens et à des affinités, mais aussi à une série d’éléments partagés par les personnes représentées : des lieux, des événements, une certaine conception du temps, par exemple. Dans le cas de l’application Souvenirs une partie de ces référents : un lieu de villégiature, des personnes rencontrées, des thématiques, etc., va être identifiée automatiquement par la machine à partir de la masse des images. Ce faisant, le système substitue partiellement des catégories nouvellement formées aux référents évoqués par Halbwachs. On trouve ici un cas probant de la dimension interactionnelle des formations mémorielles en situation hyperconnectée. L’expérience du ressouvenir se trouve façonnée par de multiples interactions entre des individus et des machines. La curation algorithmique proposée par Souvenirs ne se substitue pas au fonctionnement de la mémoire à proprement parler. Elle influence la mise en récit de soi en intervenant sur le plan des référents sociaux qui servent la constitution des souvenirs. Le système décrit par Halbwachs repose, en effet, sur un équilibre entre la mémoire du groupe et les souvenirs des individus qui le composent. L’ensemble des référents partagés va donner la possibilité aux individus de se placer temporairement du point de vue du groupe (Marcel et Mucchielli 1999). Halbwachs nomme cette possibilité la réciprocité des perspectives. Dans le cas du partage depuis l’application, les règles de sélection, de regroupement et de montage – en bref l’activité de curation des images – ne sont pas connues des utilisateur.rice.s. Leur consultation est même plus qu’hypothétique puisqu’elles découlent de calculs algorithmiques et échappent donc à toute logique de sens. Les algorithmes appareillent les clichés en construisant au fur et à mesure les paramètres des groupements qu’ils produisent. Les rapprochements ainsi effectués par la machine reposent sur des corrélations abstraites que l’on peut difficilement traduire dans le domaine sémantique (Konstan et Riedl 2012 ; Ghahramani 2015). Étant donné ce travail caché, les processus de composition/recomposition de la mémoire entre l’individu et le collectif induits par Souvenirs ne permettent pas la réciprocité des perspectives. Au contraire, ils supposent une grande inégalité dans l’accès aux constituants de la mémoire.

L’apport des surveillance studies à l’étude de la circulation inégale des images

Le fonctionnement de l’application induit un fort contraste entre une mémoire technique quasi totale et la mémoire fragmentaire à laquelle les usager.ère.s ont accès. Tous les calculs algorithmiques sont effectués à même le téléphone intelligent ; or, les algorithmes de reconnaissance faciale et d’objets (deep learning) ont été entraînés avec des millions d’images. C’est donc parce qu’ils font lien entre les différentes collections d’images individuelles sous le mode d’une vision totalisante que l’analyse des clichés et la composition des vidéos sont rendues possibles. Du point de vue des individus, il s’agit toutefois de voir et d’être vus d’une manière qui demeure toujours fragmentaire. Aux contraintes et aux sollicitations de l’application Souvenirs décrites précédemment s’ajoute le fait que l’individu ne peut faire sens qu’à partir de sa vision partielle. L’inégalité dans l’accès à l’information et son influence sur la capacité d’agir à partir de l’expérience mémorielle et sur celle-ci, appellent à considérer les recherches menées sur les nouvelles formes de surveillance. Ces travaux ont posé que la surveillance, en tant que dynamique globale, vient également par le « bas », c’est-à-dire qu’elle est portée par les sujets eux-mêmes et induite par leurs pratiques et leurs usages, notamment des technologies de l’information (TI) et des médias dits sociaux. Ces travaux décrivent une banalisation de la surveillance contemporaine puisqu’inscrite dans des pratiques identitaires de production et d’expression de soi (Koskela 2006 ; Mondoux 2011) et intégrée à même les relations interpersonnelles quotidiennes (Andrejevic 2002 ; Marwick 2012 ; Trottier 2012a , 2012b). André Jansson et Miyase Christensen (2014) développent la notion d’interveillance afin de mettre en lumière comment ces dynamiques de surveillance sont inscrites dans le quotidien des individus et les pratiques routinières de communication, c’est-à-dire dans le processus social de construction du sujet (Self). Rappelant la très forte médiatisation des rapports sociaux aujourd’hui, ils observent que : « la dépendance sociale à (et la confiance dans) des systèmes de contrôle abstraits est généralement admise comme un prix à payer en échange d’une plus grande mobilité et connectivité, perçue comme des avantages sociaux » (2014, 1480). En ce qui concerne Apple, cela se joue au niveau du renforcement de la valeur des clichés. En regroupant les photos sous forme de collection, l’entreprise met l’accent sur leur force mémorielle afin de gagner l’adhésion des usager.ère.s de l’application.

Les différentes métaphores de la mémoire évoquées précédemment révèlent les conceptions et les représentations liées aux processus sociotechniques que l’entreprise Apple et, plus largement, les réseaux socionumériques déploient afin d’exploiter et d’influencer l’expérience mémorielle. L’application Souvenirs propose une façon de provoquer le ressouvenir. Cela passe par la recherche de stimuli adéquats et leur application au moment choisi par la machine. Marquée par la métaphore de l’archive, la mémoire est ici perçue comme constituée de mécanismes naturels fonctionnant en quelque sorte indépendamment de l’activité consciente des individus et dont la technique peut se saisir pour mieux les influencer. Cette vision techniciste des processus mémoriels permet à Apple de présenter sa solution logicielle comme une archive personnelle alors qu’il s’agit d’une base de données. Dans cette confusion savamment entretenue se perd la création de sens qui marque toute constitution d’archives. Celle-ci est remplacée par la production automatisée et sur mesure d’objets mémoriels, sans que les individus bénéficient d’un accès à la masse des clichés, ainsi qu’à la logique de leur traitement. En parallèle de cette première conceptualisation de la mémoire, le fonctionnement de Souvenirs renvoie également à une volonté d’instrumentalisation des processus sociaux de la mémoire, en particulier lors de leur médiatisation. La curation algorithmique des clichés est pensée pour s’inscrire dans une mémoire en réseau dans laquelle les récits mémoriels se composent et se recomposent au fil des connexions entre individus, machines et objets. Le passage des rapports sociaux de l’interveillance par la curation algorithmique permet alors l’agrégation et l’intercompatibilité des collections individuelles, tout en assurant la gestion de l’anonymat des séries de photos stockées sur les téléphones individuels. Dans un même temps, cette gestion provoque des incidents – le fait d’être mis en présence de clichés et de souvenirs de manière impromptue, voire non souhaitée, par exemple. Ces accrocs révèlent le fonctionnement de la curation algorithmique et l’automatisation de la gestion des clichés. Comme on l’a vu, ils permettent de s’en saisir, en attirant l’attention du public ou en suscitant des changements. Or, ils donnent aussi l’occasion aux concepteurs de ces applications d’optimiser les algorithmes de gestion et de curation des collections de photos. En définitive, ce perfectionnement aura sans doute pour effet de normaliser les interactions humains-machines, laissant envisager la possibilité d’une intervention croissante de la médiation technique dans les processus socioculturels de la mémoire.

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