L’absence représentationnelle des Autochtones

Il est important de rappeler d’emblée que l’histoire des Autochtones en Amérique est marquée par une double appropriation : celle de leurs territoires ancestraux, mais aussi, sur le plan symbolique, celle de leur représentation sous la loupe des perceptions euro-américaines. Dès l’époque du contact, les peintres des collectivités neuves s’approprièrent la corporalité des Autochtones, non pas dans l’objectif de présenter la réalité des communautés, mais plutôt pour penser et projeter la mise en place d’une autre réalité, celle de la future colonisation (Chaffay 2008, 75). L’Amérindien.ne fut ainsi dépeint.e comme un.e médiateur.rice du territoire (Vigneault 2015, 17), un être oisif incapable d’exploiter ses ressources naturelles (Gagnon 1984) ou encore comme une figure de survivance face à l’acculturation coloniale (Vigneault 2016, 67‑81). Ces différentes représentations nécessitent des démarches de décolonisation qui sont au cœur de la pensée de différent.e.s créateur.rice.s autochtones contemporain.e.s tant sur le plan du discours que de l’image. Au XXI^e siècle, les Autochtones ne doivent cependant pas seulement déconstruire ces représentations fictionnelles mettant en scène la prétendue dissolution des cultures autochtones, mais doivent aussi combattre la désinformation et la mauvaise couverture médiatique entourant les enjeux qui touchent les communautés. Cette lutte historique pour une meilleure représentation se poursuit ainsi, les médias de masse ayant de la difficulté à se désaffranchir d’une vision des Autochtones répondant à différents modes de pensée coloniaux. En effet, les études sur la visibilité sociale suggèrent que les médias favorisent une manipulation symbolique des mentalités en promouvant généralement certaines catégories d’acteurs, et en en excluant d’autres, lorsqu’ils ne rentrent pas dans les schémas normatifs de la société au pouvoir (Castells 2009 ; Voirol 2005). À titre d’exemple, en analysant la réception médiatique de certaines protestations autochtones au cours de l’histoire, tels l’American Indian Movement aux États-Unis dans les années 1970 (Baylor 1996) ou la résistance de Kanesatake (crise d’Oka) au Québec en 1990 (Corrigall-Brown et Wilkes 2012 ; St-Amand 2015), des chercheur.se.s ont observé que les grands médias traitent majoritairement ces mouvements sociaux dans une perspective partiale : les Autochtones sont dépeints d’une manière négative tandis que les autorités ou les institutions sont plutôt encensées. Un autre défi à surmonter est l’absence de couverture médiatique appropriée sur des sujets concernant actuellement les communautés autochtones. Ainsi, malgré l’effet positif du mouvement Idle No More sur le grand public, une étude réalisée en 2015 par la firme Influence Communication reléguait les nouvelles sur les Autochtones à la dernière place (24^e) des grands thèmes traités par les médias canadiens, juste derrière l’horticulture.

Les deux projets répondent ainsi à un besoin qui s’ancre au cœur de l’histoire des Autochtones en Amérique : celui de reprendre le contrôle de leurs représentations. Selon le spécialiste des médias Olivier Voirol (2005, 11), pour que la hiérarchie du voir médiatique se transforme, il est nécessaire de critiquer et de remettre en question « ce qui vaut d’être vu » pour proposer de nouveaux points d’intérêt à explorer. La nature conflictuelle de nos sociétés fait ainsi en sorte qu’il existe des agents de contre-pouvoir qui peuvent venir mettre en doute les normes et les mentalités. À ce titre, les mouvements sociaux des dernières années ont eu certes des répercussions sur certaines politiques, mais ils ont surtout contribué à donner de l’espoir en prouvant que tous peuvent devenir des vecteurs de changements (Castells 2012). Dans les études autochtones, l’auteur ojibwé Gerald Vizenor, dans l’ouvrage de référence Manifest Manners : Narratives on Post-Indians survivance (1999), explique que puisque l’Occident construit depuis les débuts de la colonisation des simulations de l’Autochtone, les effaçant ainsi complètement des discours sur la modernité, il est nécessaire pour ces dernier.ère.s d’affirmer leur présence dans les enjeux qui touchent l’actualité. Les créateur.rice.s autochtones actuel.le.s s’approprient donc ces représentations de l’absence tant dans la littérature, l’art visuel ou le cinéma pour les remplacer par de nouvelles images mettant en place leur pouvoir d’agir et de survivance. Les deux projets à l’étude sont ainsi portés par l’espoir du changement en affirmant la force immémoriale des communautés et en ouvrant un imaginaire de possibles pour l’avenir.

Le choix du cyberespace comme médium de prédilection pour ces deux projets s’explique face au constat que les Autochtones ont traditionnellement plus de facilité à s’exprimer à travers leurs propres réseaux médiatiques, grâce, par exemple, à diverses chaînes de radio communautaire, le Réseau de télévision APTN, et plus récemment au Québec, à travers l’onglet Espaces Autochtones de Radio-Canada. Pour contrer une imagerie négative et une couverture médiatique déficiente, différent.e.s penseur.se.s autochtones réfléchissent depuis les années 2000 à la potentialité du cyberespace pour diffuser les récits autochtones (Claxton, Lot, et Townsend 2006 ; Loft et Swanson 2014). Bien que la démocratisation du web favorise différentes quêtes identitaires chez les groupes marginalisés, il existe cependant plusieurs obstacles à son appropriation par les Autochtones. Par exemple, certaines communautés sont touchées par le phénomène de la fracture numérique, se définissant par l’inégalité de l’accès aux nouvelles technologies, dont le web, en raison de facteurs économiques et sociaux (George, Lupien, et Hébert 2012). Si dans certaines réserves, il n’y a pas de réseau internet fiable, il ne faut pas omettre les difficultés potentielles dues à un manque de savoir pratique pour bien utiliser ces médias. Des auteur.rice.s reconnu.e.s, comme Loretta Todd (2005), Skawennati et Jason Lewis (2005) expliquent, par ailleurs, que les Autochtones en ligne doivent rester sur leur garde, le cyberespace ne devant pas être considéré comme une terra nullius, un territoire vierge, sans propriétaire ou exempt de tensions coloniales. Malgré ces barrières d’accès qui sont toujours d’actualité, les Autochtones s’approprient collectivement de plus en plus le cyberespace (particulièrement les réseaux sociaux) pour signifier leur présence et communiquer entre eux et elles, mais aussi pour servir des intérêts sociaux, économiques et politiques (Niezen 2005 ; Savard 2010). Les deux exemples de ce chapitre reflètent dans cette perspective de quelle manière le cyberespace s’avère un outil propice à l’autodétermination et à l’instauration de différents mouvements d’affiliation de solidarité dépassant les frontières territoriales de chaque communauté.

The Indigenous Archival Photo Project : proposer un contre-modèle aux images passéistes

C’est à l’époque de la Commission de vérité et réconciliation (2008-2015) qu’un jour, la mère de l’écrivain et journaliste Paul Seesequasis, une survivante des pensionnats autochtones, lui fit part de sa tristesse face à la récurrence du caractère négatif des histoires relatées dans les médias sur les Autochtones. Dans l’objectif initial de trouver tout simplement des images plus positives des communautés autochtones datant de l’époque de sa mère, Seesequasis commence à faire des recherches dans les archives publiques canadiennes des Premières Nations publiées en ligneParcourir la collection Patrimoine autochtone de Bibliothèque et Archives Canada.

. Face à la présence d’une quantité considérable de photographies des années 1920 à 1970, il décide de les rendre visibles pour son réseau et les communautés autochtones, en les publiant sur Facebook et Instagram. Seesequasis va ainsi diffuser plus de 4000 photographies permettant ainsi aux Autochtones, mais aussi au grand public, de voir des images témoignant du quotidien des communautés des Premières Nations, des Métis et des Inuit du Canada au courant du xx^e siècle.

Il faut préciser que la grande majorité des images provenant des archives publiques ou privées n’ont jamais été montrées aux sujets photographiés ni aux communautés autochtones. De nos jours, la restitution des objets, mais aussi des savoirs et des images aux communautés est un élément central des méthodologies de décolonisation (Smith 2012). Dans cette perspective, Seesequasis a saisi cette occasion pour que ces photographies retournent sous la protection des communautés, mais aussi pour proposer des images qui témoignent de la résilience des Autochtones à travers le temps, même dans des périodes plus difficiles de leurs histoires. Par exemple, il fait exprès de ne pas choisir des représentations de type ethnographique qui sont trop empreintes du contexte colonial de l’époque et où il est évident que les Autochtones adoptaient une pose précise, souvent avec différents accessoires traditionnels, pour répondre aux attentes des Euro-Américain.e.s qui venaient à leur rencontre et voulaient prendre un cliché en adéquation avec leur idée de ce qu’est un Amérindien authentique. Seesequasis diffuse plutôt des images produites par des photographes qui étaient intégré.e.s à un certain degré dans les communautés, tels des missionnaires ou des travailleur.se.s dans le domaine des ressources naturelles (Ngangura 2017). De plus, pour s’opposer aux représentations qui fixent les Autochtones dans le passé, Seesequasis sélectionne volontairement, avant de les publier, des photographies qui illustrent le quotidien des communautés de l’époque. Il publie, par exemple, des images de femmes autochtones qui suivent une formation pour devenir infirmières dans les années 1950.

Une grande place est aussi accordée à des clichés représentant la vie de tous les jours, comme une fillette qui prend la pose avec son chaton, les moments joyeux et candides étant au cœur du projet. Les Autochtones sont donc montrés dans l’action, bien ancrés dans la modernité.

What Brings Us Here : témoigner à plusieurs voix

En 2014, la poétesse et réalisatrice métisse Katherena Vermette et la réalisatrice Erika MacPherson réalisaient un court-métrage intitulé This RiverEn savoir plus sur This River sur le site de l’ONF.

. Le documentaire met en scène la ville de Winnipeg, un lieu historique de rencontre entre différentes nations autochtones, à la confluence de la rivière Rouge et de la rivière Assiniboine. Aujourd’hui, Winnipeg est le milieu urbain accueillant le plus d’Autochtones au Canada, les derniers recensements faisant état d’une population de 11 %. En contrepartie, les Autochtones habitent majoritairement à North End, un des quartiers les plus pauvres de Winnipeg et où les taux de violence sont très élevés. Le documentaire This River présente deux groupes d’activistes autochtones, Drag the Red et Bear Clan Patrol, qui œuvrent à améliorer la sécurité dans le quartier North End. L’organisme Drag the RedConsulter les articles concernant l’organisme Drag the Red sur le site Red Power Media.

, fondé par Kyle Kematch et Bernadette Smith, est mené par un groupe d’une douzaine de bénévoles autochtones interpellés par un événement tragique : la découverte du corps de la jeune Tina Fontaine, 15 ans, dans un sac en plastique sur les berges de la rivière Rouge. Loin d’être un événement isolé, la disparition de Tina Fontaine s’inscrit dans une triste lignée d’assassinats et de suicides d’Autochtones qui ont lieu régulièrement à proximité de la rivière Rouge. Face à l’inaction des policier.ère.s de Winnipeg, l’organisme Drag the Red a ainsi comme objectif d’aider les familles éplorées en patrouillant les rives et en sondant, avec des filets de pêche, le fond de la rivière Rouge pour retrouver les dépouilles d’Autochtones disparu.e.s, majoritairement des femmes, mais aussi différents indices potentiels appuyant la preuve de leurs assassinats. Le deuxième groupe d’activistes est constitué des bénévoles du Bear Clan PatrolConsulter le site de The Bear Clan.

. S’inscrivant plutôt dans un objectif de prévention, le Bear Clan Patrol préconise aussi une approche sur le terrain : des bénévoles assurent à pied une présence bienveillante dans les rues du mercredi au dimanche soir pour veiller à la sécurité des Autochtones. Le groupe est composé, entre autres, d’individus qui ont une expérience de la rue et ayant connu différents problèmes liés à la consommation de drogue et d’alcool. Les membres du groupe sont reconnus et acceptés dans la communauté, leur maillot fluorescent étant synonyme de protection, dans un quartier où les gens sont traditionnellement mal à l’aise de communiquer avec les policier.ère.s en raison d’un historique d’inaction et d’abus institutionnel.

La plateforme de mise en récit What Brings Us HereAccéder au compte Instagram de What Brings Us Here.

sur Instagram s’avère un hypertexte du projet de Katherena Vermette et Alicia Smith puisqu’elle a comme objectif de poursuivre la démarche de valorisation des voix autochtones du documentaire. Les quatre-vingts photographies qui ont été publiées pendant deux mois (octobre à décembre 2016) allient des images des bénévoles en action à des témoignages de quelques activistes. Tel que le titre de la page Instagram l’indique, la question qui est posée aux activistes est la suivante : pourquoi êtes-vous ici ou, en d’autres mots, quelle est la raison qui explique votre implication bénévole ? Les volontaires, qui ont souvent vécu l’expérience de la perte tragique d’un proche, ont ainsi une place pour raconter leurs histoires empreintes de résilience et pour exprimer leur désir de vivre dans un environnement plus sécuritaire.

Si certaines publications parlent de l’horreur de ne pas retrouver le corps d’un proche, plusieurs activistes partagent aussi leurs expériences tragiques des écoles résidentielles ou des agressions sexuelles qu’ils ou elles subissent en milieu urbain, en particulier les femmes, soulignant ainsi le caractère multigénérationnel des traumas chez les Autochtones. Plusieurs des activistes s’expriment avec vigueur sur l’importance d’intervenir pour la communauté en aidant les familles des victimes et en leur démontrant qu’on n’oublie pas leurs proches décédés et que ces dernier.ère.s sont toujours recherché.e.s et aimé.e.s. Certaines publications misent sur les stratégies de guérison, parfois spirituelles, que mettent en place les activistes, telles des cérémonies aux tambours. Malgré un sentiment de découragement palpable dans les témoignages face à l’histoire qui se répète dans le quartier North End, plusieurs des publications insistent aussi sur la résurgence sociale et culturelle qui s’observe présentement dans les communautés autochtones et la volonté de plusieurs membres d’être des agents du changement. À titre d’exemple, des hashtags font allusion au mouvement #idlenomore ou à la nécessité d’une enquête sur les femmes et les filles autochtones disparues, #nostolensisters. Ce projet s’avère ainsi une véritable source de fierté pour les participant.e.s. En témoignent, par exemple, des mots-clics qui accompagnent les publications, comme #changemakers, #makingadifference ou #indigenouspride.

Des images conversationnelles : le dialogue comme vecteur de changement

Les pratiques conversationnelles de la photographie, soit la collaboration orale entre les observateur.rice.s, sont bien illustrées par l’exemple classique de l’album de famille, quand les anecdotes verbales sur les différents événements représentés viennent ponctuer la mise en lecture commune des souvenirs (Grinter 2005). Sur les plateformes Flickr, Facebook ou Instagram, le processus est le même, mais les albums y sont dématérialisés dans un format numérique, les proches sont plutôt les ami.e.s de notre réseau social et les conversations orales se transforment en commentaires, en « j’aime » et en émoticônes. Une autre nouveauté introduite par le web 2.0 est que la circulation des images sur les réseaux sociaux, qui se fait à grande échelle, permet d’inclure de nouveaux.elles interlocuteur.rice.s et ainsi augmente les possibilités de socialiser à partir de ces images (Beuscart et al. 2009). À ce sujet, André Gunthert, dans l’ouvrage L’image partagée : la photographie numérique (2015), explique que le cyberespace a une fonction fondamentalement sociale grâce à la production et à la diffusion d’images, qu’il qualifie de « conversationnelles », tel l’égoportrait. Apparues en 2008 grâce aux téléphones intelligents branchés au réseau internet, ces images connectées ne peuvent exister sans la présence active d’un destinataire qui participe à son cycle de vie sur la toile en les partageant ou en y intégrant des commentaires. Dans cette optique, la publication en ligne, qui se caractérise par une interaction symétrique entre l’émetteur.rice et le ou la destinataire serait similaire à une conversation de type oral. Instagram, une plateforme consacrée uniquement à l’image connectée, exemplifie la manière dont les utilisateur.rice.s construisent des réponses collaboratives à partir de différentes images, créant ainsi un phénomène de construction visuelle en chorale où un même motif est capté de différentes manières et publié à répétition. Les images conversationnelles répondent à différents objectifs, comme indiquer sa présence sur un lieu, témoigner d’une relation affective ou encore, comme c’est le cas ici, prendre position face à différentes causes politiques ou sociales.

Les images conversationnelles peuvent aussi être analysées à la lumière des propos de plusieurs auteur.rice.s autochtones, tels Steven Loft (2014), Loretta Todd (2005) et Angela M. Haas (2007) qui proposent une contre-histoire du web, considéré traditionnellement comme une technologie inventée en Occident. Ces dernier.ère.s font plutôt l’hypothèse que la cybercommunication, en valorisant les échanges sociaux, réactualise les fonctions des médiums technologiques traditionnels autochtones qui s’ancrent dans le partage et dans l’oralité, tel le wampum. La ceinture ou le collier wampum est un dispositif de lecture mnémotechnique qui témoignait de différents types d’alliances entre les communautés. Lorsqu’il était échangé entre différentes nations, le wampum était lu à haute voix, comme un document écrit, les différentes perles et les designs ayant une signification précise. Ainsi, l’historienne de l’art Louise Vigneault (2015) explique que le dispositif du wampum, en tant qu’objet d’archives, a un rôle de médiation similaire à celui du web 2.0 puisqu’il permettait d’échanger les mémoires et les savoirs. Dans une autre perspective, la professeure de littérature Angela M. Haas affirme que l’interconnexion du design, des couleurs et des perles des wampums constitue un langage polysémique pouvant être comparé au système de l’hypertexte, le langage d’encodage du cyberespace, dans lequel tous les symboles numériques ont différentes significations. Le cyberespace et le médium du wampum, en s’ancrant dans la conversation entre les individus, proposent ainsi une dialectique où s’hybrident l’oralité et le visuel, favorisant ainsi un cadre d’échange multimédia. En prenant doublement compte du caractère interactionnel des images connectées du web 2.0 et d’une vision autochtone des nouvelles technologies s’ancrant dans le partage et l’oralité, il est pertinent à cette étape de s’interroger sur la manière dont ces deux projets créent un espace dialogique de médiation contribuant à la reconnaissance des revendications et des réalités autochtones au Canada.

D’abord, comptant plus de 990 abonné.e.s, la plateforme de mise en récit What Brings Us Here recevait au courant de ses deux mois d’activités de 1 à 5 commentaires par publication et entre 60 et 110 mentions « j’aime ». La lecture des commentaires, uniquement positifs, mène à quelques observations. Outre les compliments sur la qualité esthétique des photographies, les abonné.e.s soulignent souvent la nécessité de cette initiative qui offre un espace virtuel tant pour les récits des expériences autochtones que pour honorer les disparu.e.s. Des internautes expriment aussi, avec un ton plus revendicateur, l’inaction des policier.ère.s qui laissent aux Autochtones la responsabilité de se protéger et de chercher leurs proches disparu.e.s. À titre d’exemple, voici le commentaire de l’utilisateur flatlanderssoap : « Chaque fois que je lis ou entends parler de Drag the Red, je suis rempli d’une immense rage face au fait que ce sont les familles qui font ce travail et que la police n’est pas là tous les jours pour chercher » (ma traduction, 26 octobre 2016). Même si la page Instagram n’est plus active, les différentes publications et les commentaires sont toujours accessibles, les récits des volontaires autochtones évoluant ainsi toujours dans une temporalité qui se conjugue au présent. La contribution principale du projet aura finalement été d’augmenter la visibilité des deux groupes d’activistes, mais aussi d’ouvrir un dialogue nécessaire sur les stratégies qui peuvent être mises en place par les Autochtones pour les Autochtones dans la lutte contre la violence urbaine à Winnipeg.

Dans une perspective similaire, le projet de Seesequasis a suscité de nombreuses réactions puisque dès le début, l’écrivain recevra plusieurs messages privés et commentaires des Autochtones voulant lui raconter les histoires derrière les lieux, les personnes ou les situations qui sont illustrés dans les photographies. The Indigenous Archival Photo Project s’inscrit d’ailleurs dans la lignée d’un autre projet d’envergure nationale de récupération identitaire s’ancrant dans l’oralité intitulé Un visage, un nomEn savoir plus sur le projet Un visage, un nom sur le site de Bibliothèque et Archives Canada.

(en anglais, The naming Project). Existant au Canada depuis 2002, cette initiative invite les communautés autochtones à identifier des personnes sur des photographies d’archives du XX^e siècle et à donner des informations sur les événements représentés. Le projet de Seesequasis a ainsi donné lieu à ce qu’il nomme « une cérémonie de l’identification » où les Autochtones ont l’occasion de se réapproprier leur passé en identifiant un proche, un oncle, voire un grand-père. Les conversations des internautes prennent aussi place dans le monde hors ligne, car plusieurs familles se sont retrouvées et, pour certaines, se sont rencontrées pour la première fois. Faisons ici une parenthèse pour spécifier que The Indigenous Archival Photo Project fait particulièrement écho aux propos de mes collègues Lisiane Lomazzi, Joëlle Gélinas et Martin Bonnard dans le chapitre La collection algorithmique de fragments photographiques comme technologie mémorielle concernant l’usage des nouvelles technologies, telle l’application Souvenirs, dans la reconfiguration des processus mémoriels. Dans le projet de Seesequasis, les réseaux sociaux Facebook et Instagram servent de tremplin pour établir de nouvelles narrations entre les communautés autochtones, la mémoire ayant ainsi une dimension assurément interactionnelle (Brockmeier 2017). Les photographies deviennent des archives conversationnelles, mais aussi des vecteurs d’autoreprésentation pour les familles et les communautés autochtones. En actualisant les informations inhérentes aux photographies, Seesequasis décolonise les archives, une image à la fois, les histoires des Autochtones revenant sous la protection des communautés. Le projet est donc un vecteur de guérison actif : les Autochtones dans les photographies ne sont plus anonymes et les histoires des communautés s’actualisent et créent de nouvelles mémoires en réseau entre les familles. Ce projet de valorisation des expériences du passé, à travers des échanges oraux et médiatiques, permet ultimement de renforcer les identités de demain.

Il est important aussi de mentionner que si la démarche de Seesequasis a commencé dans les médias sociaux, elle existe aujourd’hui dans le monde hors ligne. Au courant du printemps 2018, Seesequasis a présenté une sélection d’images qu’il a publiées sur ses réseaux sociaux dans une exposition au Touchestones Nelson Museum of Art and History en Colombie-BritanniqueL’exposition de Paul Seesequasis s’y est tenue du 22 août au 3 novembre 2019. Voir le site du musée et la publication Turning the Lens : Indigenous Archive Project.

. Plusieurs autres dates pour l’exposition sont prévues, le projet créant ainsi un nouveau cadre de conversation, cette fois avec le milieu institutionnel de l’art et ses publics. L’écrivain a aussi publié un livre au printemps 2019 intitulé Blanket Toss Under Midnight Sun : Portraits of Everyday Life in Eight Indigenous Communities réunissant 80 photographies des archives datant de 1935 à 1985Paul Seesequasis (2019).

. Conjointement aux photographies, Seesequasis y propose de courts essais relatant les histoires sur les personnes ou les communautés représentées, telles qu’elles lui ont été relatées sur les réseaux sociaux ou oralement au fil de son projet.

Réseaux et territoires autochtones

Si les réseaux sociaux permettent une déspatialisation des revendications autochtones et un élargissement du cadre conversationnel d’une échelle locale à globale, les deux projets proposent aussi des réflexions sur l’occupation du territoire physique par les Autochtones au cours de l’histoire. La géographe Doreen Massey est d’ailleurs reconnue pour avoir explicité le caractère dynamique de l’espace et son interconnexion avec le temps, le territoire devant être envisagé comme relevant d’une multiplicité d’histoires et de relations, souvent empreintes de pouvoir, se vivant en simultané (2005). Dans les études autochtones, l’écrivain cri Neal McLeod, dans un texte intitulé Coming home through stories (1998), explique que les pratiques rhétoriques individuelles et collectives, tels les récits des deux projets à l’étude, permettent justement aux Autochtones de revenir vers un chez-soi idéologique après que le pouvoir colonial leur eut imposé une diaspora de type spatial (l’exil des territoires). Dans cette optique, le projet de Paul Seesequasis, s’il permet de sortir de l’anonymat des Autochtones du passé, contribue aussi à une affirmation de la présence actuelle des communautés sur un espace spécifique, celui du Canada, et plus localement dans les territoires ancestraux des diverses communautés où les photographies ont été prises. La page Instagram What Brings us Here vise aussi à illustrer l’occupation actuelle des Autochtones dans la ville de Winnipeg, tel que proposé par l’adverbe « here », mais aussi historique, la ville étant un lieu de rassemblement au cours des siècles pour les nations anishinabée crie, oji-crie, dakota, dénée et métisse. Ce « ici » peut donc aussi faire référence à un chez-soi immémorial, aux territoires géographiques qui sont empreints des histoires des Autochtones d’hier à aujourd’hui, dans la région de Winnipeg. Pour finir, mentionnons aussi que dans les photographies publiées en ligne, la disparition des victimes est ponctuellement mise en relation avec le territoire : les activistes prennent la pose devant la rivière Rouge et des rails de chemin de fer, où plusieurs patrouilles ont lieu (Doucet 2017). Ces différents espaces de mouvement naturel ou industriel symbolisent pour les Autochtones la transition de la vie à l’inconnu.

L’agir médiatique pour aller au-delà de l’absence

En utilisant les réseaux sociaux pour mettre à jour les récits autochtones et créer des espaces d’échange et de mémoires, ces deux projets déboulonnent le préjugé de la prétendue oisiveté des communautés autochtones. Ils contrent l’absence des voix autochtones en dénonçant différents types de disparitions physiques et symboliques qui touchent les communautés depuis la colonisation. La page Instagram What Brings Us Here met en lumière la disparition de vies autochtones au cœur de nos villes canadiennes. Le projet de Paul Seesequasis et la démarche entamée par Un visage, un nom sont des réponses efficaces à l’effacement des noms des Autochtones des photographies d’archives au profit de termes génériques ou d’un simple numéro. Ces deux projets participent aussi à contrer la dilution des histoires familiales et communautaires et, plus largement, des cultures autochtones face à l’histoire coloniale. En mettant ces photographies sur le web, les Autochtones s’assurent qu’elles sont accessibles pour la pérennité, le cyberespace devenant ainsi un réceptacle de la mémoire des communautés. Dans ces deux projets favorisant la guérison, la souffrance face à l’absence des voix autochtones dans l’imaginaire médiatique est remplacée par diverses démarches de prise de parole individuelle et collective qui sont porteuses d’espoir pour l’avenir.

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