Virus, parasites et ordinateurs Le troisième hémisphère du cerveau
  • Ollivier Dyens
Chapitre 4

Le phénomène artistique et le troisième hémisphère

    « Pleasure » is not something that natural selection doles out without a reason - and we would expect that reason to be intimately connected with maximising fitness.

    David P. Barash,
    « Why humans evolved to love watching animals [1] »

    Nous nous sommes donné comme point de départ la tâche de réinventer l’humain. Il serait inélégant d’accomplir cet objectif sans aborder la question du geste artistique. Pourquoi ? Parce qu’il s’agit là d’un phénomène qui semble spécifiquement humain, du moins dans sa complexité, et qui semble résister à une analyse évolutionniste simple (en quoi l’art sert-il les buts de l’évolution ?). De plus, le phénomène artistique pose violemment la question du libre arbitre : comment en accepter l’absence lorsque nous sommes mis en présence du sublime esthétique ? Comment concilier les lectures du troisième hémisphère avec la question de l’art ?

    Examinons les fondements du souffle artistique.

    Pourquoi sommes-nous sensibles ? Pourquoi sommes-nous capables de gestes fins, d’actes subtils, d’émotions délicates ? La sensibilité est-elle la raison téléologique de notre présence, le sens de notre existence ? Vivons-nous sur cette terre car nous pouvons y participer de façon émouvante, car nous pouvons littéralement la décorer de gestes et d’actes conscients, ou sommes-nous simplement un produit normal de l’évolution ?

    L’hypothèse proposée ici nous dépeint comme jouets de cette évolution : aucune raison mystique ou spirituelle ne nous octroie la faculté d’agir intelligemment et esthétiquement ; nous posons tous nos gestes dans le but de survivre et seuls les besoins du continuum nous poussent à agir.

    Étonnamment, ce sont aussi ces poussées mécaniques qui nous obligent à chercher la beauté, l’intelligent, l’éthique (certes, tous définis par leur utilité évolutionniste). Nous sommes des machines sensibles car la sensibilité est une stratégie efficace. Nous posons des gestes artistiques complexes, car il s’agit là, en amont et en aval, de stratégies de survie et de multiplication. L’art n’est qu’un mécanisme, certes, mais un mécanisme qui cherche néanmoins la beauté, cette beauté qui sert l’évolution.

    Revenons à la question de départ : à quoi sert la sensibilité ? Avançons qu’elle n’a qu’un but : créer les conditions nécessaires à l’apparition de groupes complexes et intelligents. Plus un être fait preuve de sensibilité et d’empathie et plus permet-il au groupe de s’accroître ; plus il fait preuve de sensibilité et mieux le groupe vit-il, plus efficace devient-il, plus créatif et innovant se voit-il devenir. Mais si tel est le cas, si la sensibilité octroie d’innombrables avantages évolutionnistes, quel est le rôle spécifique du geste artistique ?

    Celui-ci apparaîtrait pour quatre raisons fondamentales.

    La première est intimement liée au système optique. L’image que l’humain se met à produire, il y a plusieurs dizaines de millénaires, imite les stratégies de survie visuelles qu’il exploite. Selon les neurologues Vilayanur S. Ramachandran et William Hirstein, le système optique mis en jeu par le geste artistique (formes, couleurs, composition, etc.) serait calqué sur les stratégies visuelles que nous utilisons afin de mieux survivre [2]. Le plaisir que nous éprouvons devant une œuvre serait donc déclenché par la présence, en celle-ci, de ces systèmes de survie : nous aimons une représentation car nous y trouvons des charpentes, des agencements et des compositions qui dupliqueraient nos manœuvres de pérennité. L’esquisse, par exemple, image à la fois simple et complexe, exploiterait le mécanisme de reconnaissance rapide des informations visuelles (pour survivre, notre cerveau doit extraire hâtivement de l’environnement l’information qui lui est vitale). Le même phénomène s’appliquerait aussi au plaisir que nous éprouvons face aux contrastes ou à la symétrie. Le goût pour le contraste émanerait de la nécessité d’examiner les zones d’ombre afin d’y détecter prédateurs et menaces. La symétrie visuelle représenterait l’absence de parasites, avantage évolutionniste important lorsqu’il s’agit de choisir un partenaire (nous trouvons belle la fille à la perle de verre de Vermeer, par exemple, car son visage est symétrique, signe de sa puissance immunitaire). L’exagération de formes (pensons à la Vénus de Willendorf), fondée sur un principe nommé super stimulus, permettrait la focalisation sur des aspects fondamentaux de la survie (la fertilité dans ce cas-ci). Voilà pourquoi nous semblons souvent littéralement hypnotisés par certaines œuvres : en exagérant les formes et en mettant l’accent sur certains agencements, elles exploiteraient le mécanisme de reconnaissance des indices de survie [3].

    La deuxième raison est liée à notre particularité évolutive. L’humain occupe une niche évolutive fondée sur une utilisation critique de ses mécanismes neurologiques. Ces mécanismes, nous l’avons vu, offrent des avantages évolutifs importants en nous permettant l’utilisation de structures mémorielles lentes mais complexes qui produisent des solutions inédites. Cette niche, toutefois, qui exige près du cinquième de toute l’énergie que nous consacrons à survivre, doit être constamment nourrie. Pour pouvoir puiser dans nos agencements mémoriels et produire des solutions nouvelles, efficaces et structurées en réponse à des situations critiques, nous devons avoir fait l’expérience préalable de tels agencements. Voilà pourquoi nous faisons preuve d’une soif constante pour les échafaudages représentationnels, les surfaces complexes, les motifs variés, les structures et les couleurs florissantes (telles la robe d’un papillon ou les murmurations des étourneaux). Nous possédons une « avidité pour les patterns », comme le suggère le prix Nobel Edward Purcell, car ceux-ci représentent potentiellement une solution inédite pour faire face à des situations complexes. (Un pattern incarne souvent une criticalité auto-organisée, soit un état précaire mais efficace de dynamiques.) En accumulant ces patterns dans notre mémoire, nous pouvons alors les en extraire à volonté lorsqu’une situation imprévue se présente [4].

    La troisième raison est associée à la croissance du groupe. L’art, comme la conscience, permet d’inscrire la sensibilité dans la structure collective, de la graver littéralement dans les murs, les parois, les ouvrages d’une société. Par cette diffusion, il propage des gestes utiles qui permettent une meilleure survie [5]. Par l’art, j’apprends l’empathie, j’apprends à développer ma cognition, à me projeter dans l’esprit de l’autre et donc à vivre mieux dans des groupes de plus en plus grands. La musique, par exemple, nous disent Chris Loersch de l’Université du Colorado et Nathan Arbuckle de l’Institut universitaire de technologie de l’Ontario, sert à resserrer les liens entre les membres d’un groupe, accroissant de ce fait la cohésion sociale [6].

    C’est aussi ce que suggère Gillian Morriss-Kay. Pour cette chercheure de l’Université d’Oxford, les dessins d’animaux qui ornent les grottes de Chauvet [7] illustrent l’égard des créateurs envers certains comportements animaux considérés comme utiles, importants ou producteurs de cohésion sociale. Les dessins de lions, par exemple, célébreraient leur puissance, leur habileté à travailler en groupe et leur grande capacité de concentration. Ceux de chevaux, empreints de douceur et d’affection, illustreraient la tendresse et l’amour, qualités fondamentales d’une vie collective réussie [8]. Le sentiment de révérence et de beauté que nous ressentirions encore à la vue de ces dessins serait ainsi créé par le réveil, en nous, des centaines de siècles plus tard, de ces mécanismes qui permettent l’apparition d’une socialité harmonieuse.

    Voilà d’ailleurs peut-être pourquoi l’art est une des premières cibles des envahisseurs. Créateur de cohésion, il s’avère rapidement dangereux pour toute communauté qui veut s’imposer à une autre.

    La quatrième raison est liée aux tactiques de survie. L’art permet la création de métaphores, d’analogies et d’allégories, des mécanismes qui produisent des solutions élégantes et inédites à des problèmes ardus. Il possède aussi la capacité de gérer des sommes colossales d’information en les transformant en des formes reconnaissables, mnémoniques et émotivement puissantes. Pensons à Guernica de Picasso qui résume l’immensité terrifiante de la guerre en une image [9] ou aux dessins de Lascaux qui condensent l’émotion, la tension et la beauté affolante de la chasse en quelques formes [10]. Cette caractéristique de l’art est cruciale : pouvoir résumer d’immenses quantités de données sociales, cognitives et psychologiques en des formes intellectuellement claires et émotivement fortes s’avère un avantage évolutionniste majeur qui ouvre la porte à un accroissement efficace et à une complexification rapide du regroupement.

    En fait, plus le groupe s’étend et plus critique devient la nécessité de l’art. Car non seulement les groupes plus importants produisent plus de données et complexifient leur monde plus rapidement, mais ils font aussi face à d’énormes pressions physiques et sociales. En recréant de façon visuelle, auditive, textuelle ou gestuelle ces tensions, l’art permet non seulement de les articuler et de les comprendre, mais aussi de les apprivoiser.

    L’art serait donc un système de contrôle de la qualité des stratégies de survie que nous employons. Lorsque nous sommes attirés par une œuvre, que nous la jugeons belle, touchante ou inspirante, nous filtrons, en fait, à travers nos sens et notre cognition, l’efficacité des tactiques et des stratégies de survie dont elle se fait porteuse.

    Par l’œuvre, nous apprenons à reconnaître, à aimer et à rechercher des comportements vitaux [11] ; par l’œuvre, nous développons des agissements qui posent les jalons de l’accroissement de la taille du groupe. Par l’œuvre, nous aiguisons nos mécanismes de sélection. Car si elle affûte en nous les automatismes de reconnaissance de la symétrie, si elle amplifie nos habiletés à les identifier chez nos partenaires, elle dépiste aussi, par sa simple présence, les individus plus aptes à la reproduction. Nous savons que celui ou celle qui pose des gestes artistiques ne fait pas que disséminer des expériences et des comportements sociaux utiles à la survie, il met aussi en avant son intelligence, son ouverture d’esprit, sa tolérance, son imagination, sa capacité à penser différemment : facultés désirables s’il en est [12]. Faire de l’art propage ainsi à la fois des comportements utiles et permet la dissémination génétique de facultés cognitives et sociales supérieures (puisque l’artiste qui démontre des facultés cognitives dominantes se reproduira plus souvent).

    L’art n’est donc pas simplement un jouet, une fantaisie. Il agit de façon critique sur notre propagation en tant qu’espèce. En fait, l’art est si fondamental qu’il est nécessaire de poser la question de sa relation au patrimoine génétique.

    Quel est le lien entre art et génétique ?

    Nous l’avons vu : une discipline scientifique nouvelle nommée épigénétique ébranle la génétique. Entretient-elle une relation à cette dynamique de survie essentielle que nous nommons art ? Si les facteurs environnementaux et sociaux, si les tensions sexuelles, les violences et l’accès aux ressources bouleversent le patrimoine génétique humain, peut-on alors suggérer que l’art puisse en faire autant ?

    L’hypothèse est la suivante : il existe un lien fondamental, actif et violent, entre art et génétique. La contemplation d’une œuvre peut déclencher en nous des émotions et des tensions si puissantes que certaines s’inscriraient génétiquement, par l’entremise de l’épigénome, dans notre tissu organique et seraient même transmises dans la filiation. Le geste artistique serait capable de modifier des activations épigénétiques au moyen des émotions qu’il produit [13] . En fait, plus l’œuvre joue sur notre capacité à survivre et à nous reproduire et plus est-il dans notre intérêt de l’introduire dans notre patrimoine génétique [14].

    Nous savons par exemple que la dopamine joue un rôle important dans l’expression de certains comportements, souvent liés à la sensation de bien-être et de récompense. Des recherches récentes ont montré le lien qui existe entre ce neurotransmetteur (et un stéroïde nommé DHEAS [15]), contrôlé en partie par l’épigénome, et la créativité. Qu’est-ce à dire ? David P. Barash, cité au début de ce chapitre, le dit : le plaisir est coûteux au niveau évolutionniste, il doit donc être intimement lié à la maximisation de la survie. Nous sommes présents en ce monde, depuis des millénaires, car notre bagage génétique maximise des comportements qui assurent la survie en les accouplant à une production d’hormones euphoriques.

    L’art n’est autre que la matérialisation de ce même accouplement. Il nous permet de simuler des situations critiques extrêmes et d’inscrire, par ces simulations, et par l’entremise des productions hormonales qu’elles suscitent, des comportements efficaces dans le bagage épigénétique. Nous serions donc des êtres génétiquement bouleversés par l’art, des êtres dont les meilleures tactiques de survie, testées et expérimentées au travers de la représentation, se seraient immiscées dans le bagage génétique. L’activation positive ou négative des gènes produite par l’œuvre d’art créerait, en se transmettant à travers le temps, de génération en génération, des êtres de plus en plus sensibles aux portées, conséquences et facultés du geste artistique. Bref, plus nous faisons de l’art, plus nous changeons épigénétiquement et mieux nous survivons. Mieux nous survivons et plus nous devenons des êtres génétiquement appelés à représenter.

    L’art serait le catalyseur de la création de l’humain. Nous ne serions pas des mammifères, des êtres du mamelon, mais bien des animarts, des êtres formés par le geste artistique, des êtres producteurs de trajets esthétiques engendrés à la fois par les mouvements de notre génétique et par la poussée de l’évolution. La représentation nous sculpterait et nous guiderait génétiquement, nous permettant de vivre mieux et plus longtemps, et de nous reproduire plus souvent. Voilà pourquoi nous sommes si attachés à l’art, voilà pourquoi les gestes artistiques se retrouvent dans toutes les cultures, dans toutes les conditions (même dans les prisons et les goulags [16]), et à tous les âges. L’humain produit de l’art même lorsqu’il a faim, lorsqu’il a mal, lorsqu’il a peur. L’humain produit de l’art même lorsqu’il voit la mort s’approcher. L’humain est aussi lié à l’art qu’il l’est à la sexualité car si la sexualité assure sa propagation à travers temps et espace, l’art, en inscrivant dans ses codes génétiques des tactiques de survie structurées émotivement, permet une survie suffisamment longue pour assurer cette même sexualité.

    Nous dominons cette planète parce que nous faisons de l’art. C’est l’art, par sa capacité de répandre et de perpétuer des tactiques de survie efficaces en les distillant en des formes visuelles, auditives ou narratives et en les incrustant dans l’épigénome par l’émotion, qui nous a permis de dominer la planète. Voilà pourquoi nous ne pouvons littéralement vivre sans le geste artistique. L’humain en dépend pour conserver sa mainmise sur la planète. Voilà aussi pourquoi la soif du geste artistique se fait sentir dès le plus jeune âge : il est un outil de survie d’une puissance extraordinaire.

    L’art nous exalte car nous vénérons ce qui est utile à notre survie [17] (et nous ressentons de l’aversion pour ce qui peut affecter la propagation génétique, comme la consanguinité par exemple) ; l’art nous anime car il est multipliable à l’infini. Par le signe, le son, le mouvement, je transmets au groupe entier des formes concentrées de tactiques de survie. Par l’art, le groupe entier croît et prospère. Grâce à l’art, le territoire humain est criblé de tactiques de survie dont l’espèce entière peut faire l’expérience [18]. Nous sommes les animaux de la conservation et de la transmission des signes de survie.

    Nous sommes soudés au phénomène artistique car il s’agit là d’un catalyseur fondamental à la fois de notre survie, de notre incarnation biologique et de notre multiplication. C’est par l’art que nous avons, en partie, la physiologie qui est la nôtre (puisqu’il s’enchevêtrerait dans l’épigénome) ; c’est l’art qui permet la propagation de comportements utiles à la survie, qui offre les conditions nécessaires à l’accroissement de la taille du groupe et qui identifie les individus aux qualités cognitives supérieures [19]. C’est donc par l’art que nous avons été générés en êtres sociaux qui consacrent le quart de l’énergie qu’ils absorbent à nourrir leur cerveau, ce cerveau qui doit constamment gérer les interactions nouvelles des groupes qui s’accroissent. Selon nombre de chercheurs, la socialisation est d’ailleurs une des sources les plus importantes de la cognition. Plus elle est importante, plus le nombre de défis à résoudre devient important, et plus des réseaux doivent se former. Cet accroissement des défis et des réseaux provoque en retour une complexification du cerveau (certains pensent que la taille du groupe serait corrélée à celle du néocortex chez les primates [20]).

    Il est d’ailleurs assez significatif de constater que l’explosion des représentations que nous observons au Paléolithique est intimement liée à l’arrivée de l’Homo sapiens moderne et à l’apparition de regroupements de plus en plus importants. Nous devenons humains modernes au même moment où l’art complexe fait son apparition. (Si de nombreuses formes d’art primitives précèdent l’art pariétal, ce n’est cependant qu’à cette période que des représentations complexes surgissent [21].) Pourquoi [22] ? Peut-être l’impact épigénétique de l’art se fait-il alors sentir de façon plus violente ? Une confluence d’événements indépendants provoque peut-être une modification des habiletés manuelles et esthétiques de l’humain — une épidémie aurait-elle violenté notre bagage bactériologique, modifiant alors notre microbiome et provoquant ainsi les conditions nécessaires à l’apparition de représentations complexes ? Nous ne le savons pas. Mais si le microbiome joue ce rôle central que nous lui donnons, alors l’hypothèse des modifications biologiques n’est pas farfelue.

    Une chose est sûre : grâce à la représentation, les conditions de vie de l’humain ne cessent de s’améliorer, mais aussi de se transformer et d’exiger de celui-ci de rapides adaptations. L’art crée, en fait, une boucle de rétroactions importante : par l’entremise de l’expression artistique, l’humain crée des regroupements de plus en plus complexes qui le soumettent à des stress de plus en plus nombreux que seul l’art peut résoudre. Une dépendance profonde à l’art se crée. Le voici qui nous permet de vivre toujours mieux, de survivre toujours plus longtemps et de nous multiplier toujours plus vite tout en nous forçant à résoudre de plus en plus de problèmes importants et de défis complexes que lui seul peut dénouer. L’humain devient donc humain lorsque les représentations raffinées émergent dans le paysage du vivant, déclenchant une dépendance de plus en plus importante à la modification épigénétique positive produite par ces mêmes représentations.

    C’est pourquoi nous cherchons sans fin des œuvres qui nous émeuvent, qui nous terrifient ou nous font pleurer ; qui nous font rire ou nous plongent dans un océan de mélancolie. Plus nous produisons de l’art, plus nous en faisons l’expérience et plus nous ressentons physiquement ses bienfaits, nous créons des conditions sociales que lui seul peut aborder. Les émotions qu’une œuvre provoque déclenchent des changements positifs dans notre équilibre chimique, dans notre cognition, et dans notre système nerveux et immunitaire qui nous permettent de vivre plus harmonieusement en groupe, de tempérer notre agressivité, de trouver des solutions ingénieuses à des problèmes ou tensions qui parais-sent insolubles et de disséminer dans le temps et l’espace des tactiques de survie efficaces (d’où le lien entre art et sexualité).

    Mais comment alors justifier la présence en l’art d’œuvres inélégantes, difficiles, désagréables ? Comment expliquer les textes d’Artaud, de Lautréamont, les excréments en boîte de Piero Manzoni, l’Urinoir de Duchamp, la robe de viande de Jana Sterbak ? Comment expliquer la folie, la violence, le désir de déplaire, de choquer et de violenter dont certaines œuvres visuelles, musicales ou textuelles se font les champions ?

    Le déplaisir en art est aussi une structure évolutionniste de l’utilité. À quoi servent ces œuvres ? À casser des structures sociales souvent néfastes ou improductives. Une œuvre difficile opère comme un feu de forêt : elle brûle tout sur son passage afin de permettre un renouveau, une régénération. Les propos, représentations et gestes extrêmes de nombreux artistes au cours des siècles ont forcé leur société à se repenser, à se reconstruire et à rompre les carcans qui les étouffaient. Si le plaisir n’est pas associé à ces œuvres, la survie l’est néanmoins. Devant une structure qui s’atrophie, le renouveau, par la brusquerie, est parfois nécessaire. Même la folie et l’abstraction, le déplaisir et le dégoût opèrent de façon mécanique et peuvent être utiles à la propagation de structures de pérennité.

    Si tel est le cas, si l’art n’est autre qu’un mécanisme de survie (fin et complexe, certes, mais mécanisme néanmoins), alors une question fondamentale doit être posée : l’art est-il le produit non pas de la volonté humaine — dont l’existence, nous l’avons vu, est pour le moins contestable —, mais plutôt des microcosmes qui nous habitent ? Si l’art, comme la pensée, est le produit de tensions et de mouvements génétiques, et si, comme la pensée, il n’est autre qu’un mécanisme de propagation, devrions-nous alors le considérer comme une production non pas de l’entité humaine, mais des bactéries, des virus et des parasites qui forment cette entité ? Puisque la pensée peut être altérée par les microcosmes, il semble logique que ces derniers puissent aussi influencer le fait artistique. Les micro-organismes agiraient sur notre production artistique en nous manipulant à produire de l’art.

    Comment peut-on affirmer une telle chose ? Toute manifestation humaine est incarnée et donc soumise à l’omniprésence des microbes en nous. Tout comportement humain subit non seulement l’influence, mais bien aussi la détermination qu’induisent les besoins des mondes microscopiques qui nous habitent. Toute activité du cerveau éprouve la profonde influence du microbiome et c’est aussi le cas de l’art. Si nous créons des œuvres touchantes et tendons vers le sublime, c’est parce que nous baignons dans un écosystème d’infections et de parasites. Nous sommes humains, nous sommes sensibles, nous créons des objets, des formes et des agencements émouvants inséparablement de notre microbiome.

    Ces propos semblent nier toute la dimension humaine de l’humain. Nous ne serions que des mécanismes réceptifs aux comportements, aux actions et aux représentations de la survie et l’art ne serait qu’un instrument darwinien. Si tel est le cas, si les dimensions involontaire et microscopique de nos actions et de nos expressions semblent peindre un portrait profondément démoralisant de l’être humain, n’oublions pas non plus que si automatismes il y a, si ces automatismes sont liés à la fois à nos microcosmes et à notre survie, alors ceux-ci sont donc aussi très probablement présents dans tout l’écosystème. Si continuum il y a, les caractéristiques que nous croyons exclusives à l’humain — le fait d’être ému, d’être touché par une musique, un geste, d’être sensible à la beauté — seraient en fait universelles, propres à l’écosystème en entier. Nous ne serions que des machines, certes, nos émotions et nos gestes esthétiques ne seraient qu’automatismes, certes, mais, en contrepartie, la beauté et le geste artistique seraient présents dans toutes les dimensions du vivant. La fourmi et la fourmilière en feraient peut-être aussi l’expérience.

    Ces dernières affirmations sont brutales. L’art transcende le matériel, il surpasse l’instinctif, il pousse l’humain vers des états cognitifs et émotifs supérieurs, argumenteront nombre d’entre nous. L’art est notre radeau, notre refuge, le dernier rempart d’une humanité à laquelle nous croyons, insisteront artistes, philosophes et créateurs.

    Nous acceptons notre soumission aux impératifs environnementaux, nous admettons que machines et animaux font preuve de plus de force et de puissance, nous concevons que les ordinateurs peuvent produire à des niveaux cognitifs qui nous surpassent (en calcul par exemple), car nous pensons être les seuls capables d’intégrer d’immenses sommes de données et d’informations en un tout harmonieux et émouvant que nous nommons art [23].

    Les modèles du vivant que nous propose le troisième hémisphère nous martèlent cependant la nécessité d’une approche nouvelle : il faut changer la façon dont nous voyons le monde, pensons l’histoire de l’art et étudions l’espèce humaine. Biologie, génétique, épidémiologie et art sont liés. Nous faisons de l’art car nous sommes pions de l’évolution, car nous sommes écosystèmes de microbes. Les poèmes de Verlaine, les tableaux des impressionnistes, les symphonies de Beethoven, les films de Bergman, de James Cameron et de Lars Von Trier, les romans de Victor Hugo et de Coetzee, les chorégraphies de La La La Human Steps, les acrobaties du Cirque du Soleil, les opéras de Wagner, la musique de Madonna et de Lady Gaga sont aussi le résultat de transformations épigénétiques, le produit des êtres unicellulaires qui coévoluent avec nous et en nous, sont aussi l’expression du microbiome. Nos mains qui peignent, qui sculptent, qui écrivent et qui jouent répondent aux besoins de nos microbes, à leur volonté de survie, aux stress génétiques que nous subissons. L’art est, en quelque sorte, le phénotype étendu du microbiome [24].

    Mais comment alors expliquer le sublime, le transcendant, le merveilleux ? Comment expliquer ce vertige face à des œuvres, des paysages, des mouvements de notre existence ? Certes, l’émotion déclenche des mécanismes de survie. Mais des émotions brutes, simples, primitives seraient suffisantes à une capacité de survie amplifiée. Pourquoi ressentons-nous des éblouissements métaphysiques ?

    Mettons d’abord les choses au clair : le sublime n’est pas une caractéristique mystique de la conscience humaine. Le sublime n’est pas non plus, comme l’ont proposé nombre de philosophes, un mouvement de l’humain vers lui-même, un mouvement de la raison vers un au-delà qui la dépasse. Le sublime est un mécanisme, celui de la reconnaissance du vivant. Et comme toute activité cognitive humaine, le sublime prend naissance au niveau microscopique. Ce sont nos bactéries, nos virus et nos parasites, de pair avec les mécanismes de réponse du corps à l’environnement, qui déclenchent les opérations biologiques qui donneront naissance au sentiment du sublime. Plus notre microbiome voit un vivant jeune, puissant, fertile, plus il perçoit un vivant qui souffre, qui peine, qui se meurt, et plus il réagit. La plus violente de ces réactions se nomme le sublime.

    Le vivant nous bouleverse. Il nous fait littéralement mal. Nous voulons le vivant, nous en avons une soif inépuisable. Le vivant qui pulse nous émeut. Celui qui agonise nous déchire. Pourquoi sommes-nous envoûtés par les jeunes femmes et séduits par les jeunes hommes, pourquoi sommes-nous troublés par les fleurs qui éclosent, par les jours de printemps qui s’illuminent, par les ondes que forment les bancs de poissons, par les courses effrénées des guépards ? Parce que nous y voyons la présence et l’élan du vivant. Nous aimons ce qui est jeune et puissant car nous y voyons le vivant qui s’exprime de toutes ses forces. Nous aimons ce qui est coloré et expressif car nous y voyons ses fougues et sa poussée. Voilà pourquoi certaines musiques nous font pleurer, certains poèmes nous affectent physiquement : nous retrouvons, dans l’expression d’un vivant jeune, le reflet de ce que nous sommes, de ce à quoi nous servons, de ce qui nous traverse et nous donne notre essence ; et nous reconnaissons, dans sa destruction, ce qui nous terrifie.

    La beauté est la présence du vivant ; ce qui déclenche le sublime en est la manifestation extraordinaire, dans son incarnation ou dans son agonie. Nous aimons ce qui est utile à notre survie, ce qui nous fait croire en notre pérennité (selon Steven Brown et Xiaoqing Gao, les aires du cerveau responsables de la survie et de l’émotion artistique ne semblent d’ailleurs pas différenciables [25]). Nous sommes terrifiés par ce qui la menace. Une œuvre que nous considérons comme sublime enchevêtre en son expression cet espoir et cette menace. Voilà pourquoi le sublime s’avère beauté et terreur tout à la fois.

    Lors d’une conférence TED, Richard Seymour présenta à l’écran une image abstraite sans grand intérêt. Puis Seymour expliqua que celle-ci fut produite par une enfant de cinq ans tout juste avant sa mort. Seymour posa alors la question de l’émotion que le contexte de cette image déclenchait [26].

    Je propose l’hypothèse suivante : l’effroi sublime que nous ressentons alors devant l’image produite par cette enfant n’est pas provoqué par un élan d’empathie envers cette fillette, mais bien par l’expression d’un vivant qui périt. Nous sommes émus par le vivant, par son expression ou sa finalité et non pas par ses vecteurs. Ce n’est pas la petite fille qui nous touche, elle ne peut d’ailleurs nous émouvoir puisque nous ne la connaissons pas. C’est la perdition du vivant dans ses expressions les plus fortes (le vivant jeune, l’espoir d’un vivant qui fleurit) qui nous terrifie. Voilà d’ailleurs pourquoi nous pouvons être émus par des personnages fictifs. Ce qui nous bouleverse dans le narratif est le vivant représenté, incarné, le vivant menacé, souffrant, brisé. L’être qui représente ce même vivant n’est pas le point de focalisation. Voilà aussi pourquoi les formes, les expressions et les émotions de l’art sont universelles. C’est le vivant sous-jacent que nous expérimentons, recherchons, que nous prenons plaisir et tendresse à contempler. C’est sa mise en péril qui nous fait pleurer.

    Le dernier geste d’une enfant mourante nous touche, comme nous toucherait le dernier souffle d’un animal, le dernier chant d’un oiseau et même le dernier soubresaut d’un insecte. Pourquoi ? Parce que bactéries, virus, parasites et mécanismes biologiques du corps y perçoivent les tremblements du vivant. Un vivant jeune qui se meurt nous terrifie car il menace notre potentiel de survie.

    Nous sommes fascinés par le sublime car nous vénérons ce qui nous permet d’apprendre à mieux survivre. Ressentir la mort et son angoisse par l’entremise d’une œuvre d’art me procure une compréhension approfondie du monde qui m’entoure, qui me permettra de mieux réagir à la présence de cette même mort. Le sublime me fait « pratiquer » l’angoisse, la peur, la solitude et me permet alors de mieux les maîtriser.

    Le sublime, comme l’art, est un outil de l’évolution.

    Nous faisons de l’art et sommes passionnés par lui, nous recherchons le sublime parce qu’il y va de notre survie, de notre rôle de disséminateur de continuums, car les microcosmes qui nous habitent y trouvent une raison d’être, un écho du vivant. L’art et le sublime ne sont ni étranges ni extraordinaires. Ils n’incarnent pas un lien étonnant qui unirait l’humain à une sensibilité planétaire ou cosmologique quelconque. Ils ne sont pas la clé d’une transcendance de l’humanité. Comme tout ce qui existe et se manifeste sur cette planète, l’art et le sublime opèrent dans la sphère de l’incarné, du vivant, de la lutte pour la survie et n’ont de sens que dans cette perspective. Nous utilisons l’un et l’autre car notre cerveau nous permet de résumer des données en des formes cohérentes qui nous sont si utiles que nous éprouvons un plaisir immense à les voir et les entendre.

    Et si cette caractéristique semble unique à l’humain (du moins dans sa forme complexe), cela ne transforme pas pour autant cette particularité en un phénomène extraordinaire. Représenter est une fonction propre à l’humain comme l’écholocalisation l’est aux chauves-souris ou la perception des infrarouges l’est aux serpents. Représenter est un mécanisme purement physiologique. L’émotion, la complexité et la cohérence liées à un phénomène ne le rendent pas moins mécanique.

    Mais si tel est le mécanisme évolutionniste de l’art, qu’est celui de sa séduction ? Nous savons que l’art nous offre des chances de survie accrue, mais cela est aussi le cas de plusieurs autres activités humaines et animales. Quel mécanisme nous attire à l’art, au point d’y consacrer une part importante de notre existence ? Pourquoi nous y investissons-nous ?

    Parce qu’il nous aide de trois façons fondamentales.

    Créer de l’art permet d’enfanter des territoires de multiplication du continuum. Voilà la première raison. Un tableau, un film, une symphonie, un livre ou une scène peinte sur la paroi d’une grotte donnent naissance à des territoires symboliques dans lesquels le continuum se dissémine et se multiplie. En fait, certains territoires symboliques sont si puissants qu’ils opèrent même sur le monde physique ; par eux, le monde réel mute et se déploie. Une œuvre qui, par exemple, crée les conditions nécessaires à l’apparition d’une plus grande empathie sociale, engendre la production de nouveaux territoires de l’imaginaire. Ces territoires donnent alors naissance à des structures sociales et légales inédites qui forceront le mélange, la dissémination et la multiplication de concepts, d’idées et de propos. L’art, par sa capacité d’intégrer des données en un tout cohérent, force l’apparition de perspectives et de prismes surprenants, et enfante ainsi de nouvelles dynamiques sociales, de nouveaux absolus, de nouveaux universaux, bref de nouvelles strates dans le continuum.

    L’art permet l’exploration, la manipulation et la simulation. Voilà la deuxième raison. Par l’art, l’imaginaire se projette dans (ou sur) une plateforme manipulable ; cette projection nous offre alors la possibilité de faire l’expérience d’innombrables situations potentiellement menaçantes de façon sécuritaire (c’est aussi l’argument de Brian Boyd, ainsi que nous l’avons vu un peu plus haut). Pourquoi utiliser la représentation pour ce faire ? Parce que l’imaginaire est volatil. S’il permet de créer des simulations, de développer des circonstances inusitées et d’y apporter des solutions potentiellement utiles, il s’avère aussi hautement fragile et fugitif. L’imaginaire est un phénomène extrêmement difficile à contrôler. L’art permet de mettre la main sur l’imaginaire et de le maîtriser. L’art rend l’imaginaire productif en l’incarnant. Par l’art, l’imaginaire devient narration, langage, rythme, couleurs, formes et mélodie. Par l’art, l’imaginaire devient contrôlable, manipulable, analysable et transmissible. L’art force le créateur à concrétiser ses perceptions, pensées et instincts de survie en une forme lisible et communicable. Faire de l’art c’est partager son imaginaire, c’est le rendre concret, rationnel, utile.

    Par l’art, nous explorons des possibles, nous faisons l’expérience de situations, nous plongeons dans des tensions et défis. Par l’art, nous simulons le monde qui nous entoure et pouvons alors nous en imprégner. L’art agit comme accélérateur de l’évolution cognitive. Voilà peut-être pourquoi nous occupons la place qui est la nôtre dans l’écosystème : nous avons en notre possession l’habileté de concrétiser, de manipuler et de partager l’imaginaire. Voilà peut-être aussi pourquoi l’art nous est si important : grâce à lui, nous nous propulsons dans l’environnement, y explorons des possibles et en anticipons les conséquences. Voilà peut-être aussi pourquoi l’art nous semble si vrai, si puissant : nous devons croire en sa réalité, nous devons plonger en sa fiction et y adhérer pleinement car il en est de notre évolution et de notre survie. En percevant les mondes de l’art comme authentiques, nous pouvons vivre pleinement leurs simulations, y ressentir véritablement tensions, émotions, joies et menaces, pour les inscrire ensuite dans notre comportement.

    L’art nous octroie une raison d’être, voilà la troisième raison.Par notre cerveau, nous sommes doués d’une faculté de projection dans le temps et l’espace. Notre cerveau perçoit les patterns de la vie, des saisons et des cycles. Il voit l’omniprésence de la mort. Il sait que nous mourrons. Cette qualité éphémère de notre existence engendre une tension existentielle profonde et dramatique. L’art sert à calmer l’angoisse que nous ressentons, il nous soutient face au vide ontologique que notre conscience perçoit, il nous console. L’art est l’antidote à l’immensité du néant.

    L’art nous alloue le réconfort du groupe. Nous savons, par lui, que les questions existentielles (auxquelles nous ne pouvons trouver réponse) sont partagées par l’ensemble du genre humain [27]. Nous savons, par lui, que tous ressentent et vivent la peur, l’angoisse, la joie et le vide profond du questionnement métaphysique. (Serait-ce pour cette raison que les dessins du Paléolithique se retrouvent enfouis dans des lieux obscurs et effrayants ? S’agirait-il là d’une matérialisation de ce sentiment d’angoisse qui nous habite ? Faire l’expérience d’une œuvre dans ces conditions permettrait d’apprivoiser ce sentiment et de comprendre que tous le ressentent.) De cet entendement, de ce réconfort, de ce sentiment d’union émerge la vie en groupe. Rien ne nous permettra d’échapper à la terreur de la solitude métaphysique. Mais l’art est un baume. Il permet d’alléger la douleur. Par lui, nous nous créons humains, nous nous voyons pour ce que nous sommes : des animaux qui souffrent et qui comprennent qu’ils ne comprennent pas.

    Le phénomène artistique rend moins violente et cruelle l’indifférence du monde qui nous entoure, car il permet de donner un sens et un plaisir à toute forme, à tout phénomène. Par l’art, nous l’avons vu, même la mort devient objet d’apprentissage, de réconfort, et ultimement de plaisir (puisqu’il nous apprend à contrôler les réactions physiologiques qu’elle provoque). L’art nous permet de vivre le temps qui nous est alloué. Il crée la solidarité du groupe humain. En reconnaissant que nous partageons tous l’angoisse, la peine, la tristesse et l’extase, nous comprenons que les luttes de clans, de groupes, de villes et de pays sont vaines.

    Par les liens qu’il crée et par les toiles qu’il tisse entre les communautés, le geste artistique provoque non seulement l’accroissement de la taille des groupes, mais aussi leur enrichissement. Car en croisant les désirs et les peurs du genre humain, il permet l’apport et l’intégration de l’autre, de l’étranger, cet être qui paraît soudain, dans le miroir de la représentation, aussi fragile que ses hôtes. Ce produit de l’art est fondamental à l’univers humain puisqu’il génère les conditions nécessaires à la socialisation et à la densification démographique. Certes, l’agriculture a aussi joué un rôle essentiel dans cette socialisation. Et certes, les structures particulières du cerveau humain le rendent apte à la socialisation [28]. Mais c’est l’art qui provoque l’apparition de communautés immenses, tant physiques et émotives que cognitives. Dès que l’art entre en scène, l’humanité explose et devient rapidement cette marée d’êtres formant un tout cohérent, dynamique et de moins en moins violent [29] (les recherches de Steven Pinker le montrent d’ailleurs clairement : la violence diminue chez les êtres humains à mesure que les sociétés grandissent et se complexifient [30]). Plus la collectivité grandit, plus ses espaces de collaboration, d’échange et de tension se multiplient ; plus la collectivité grandit et plus l’art doit être omniprésent, afin d’engendrer des structures de simulation et d’accroître les sentiments d’appartenance [31] et d’empathie [32]. L’art permet une socialisation plus complexe, plus active et surtout moins violente [33], il force le rapprochement et la collaboration. L’art est un catalyseur de rapports, de coopérations et de réseaux, il sert de moteur de régulation collective.

    Les recherches de Robert Wright, de Nicholas Christakis et de James Fowler montrent clairement l’importance de ce phénomène. Les liens qui se tissent (et doivent se tisser) entre les êtres, les espèces, les microcosmes et les macrocosmes — ainsi que la complexification qui s’en suit — ne sont possibles que par cette dynamique de coopérations et de réseaux. En fait, les recherches contemporaines sur l’évolution tendent à démontrer que celle-ci opère beaucoup plus par la collaboration que par la compétition. L’évolution n’est pas simplement un jeu à somme nulle, là où vainqueur et vaincu se distinguent facilement. Au contraire, selon Robert Wright, la majorité des dynamiques qui jalonnent l’évolution sont des jeux à somme non nulle. (Dans un jeu à somme nulle, la victoire s’obtient aux dépens de l’adversaire car le fruit du combat ne peut être divisé. Gagner un match de sport par exemple. Dans un jeu à somme non nulle, chacun des protagonistes peut tirer profit de la lutte entreprise. La relation entre l’humain et l’immense majorité des bactéries qui vivent sur lui et en lui en est un bon exemple, puisque l’un comme l’autre profite de cette coexistence [34].)

    L’art est une telle dynamique puisque l’œuvre créée ne l’est pas aux dépens d’un être ou d’un phénomène, mais permet à tous les protagonistes qui en font l’expérience d’en tirer profit [35]. Faire de l’art c’est participer de façon active à la propagation de structures à somme non nulle qui accroissent les chances de survie de tous ceux qui en font l’expérience.

    L’art oblige la création de réseaux : des réseaux de production, de distribution (même dans les sociétés préhistoriques) et de consommation. Toutes les œuvres produites par le genre humain rayonnent. Toutes s’offrent initialement à des groupes plus ou moins exclusifs et se font éventuellement voir et entendre par des groupes externes à ceux qui ont produit l’œuvre. L’art est un catalyseur de regroupements humains car il opère tel un vecteur de reconnaissance, de collaboration et de densification. Résultat ? Il nous permet d’augmenter, une fois encore, la taille de la communauté humaine, de la complexifier et de l’harmoniser. La densification de nos sociétés est donc, en partie, le résultat du geste artistique.

    Elle est aussi la conséquence de l’archivage de données que produit toute œuvre d’art. La culture humaine s’enrichit parce qu’elle conserve les données, les découvertes, les stratégies, et les rend disponibles aux générations ultérieures — qui peuvent alors faire des sauts qualitatifs importants : en allant à l’école, par exemple, nous accédons en quelques années à des dizaines de siècles de connaissances. Pour ce faire, toutefois, les formes que prend l’archivage doivent être cohérentes et utiles (et donc perçues comme belles). C’est aussi, en partie, le rôle de l’art.

    Peu importe la discipline ou le phénomène (science, architecture, philosophie, etc.), l’archivage par la création de formes cohérentes et utiles que produit l’art est un élément fondamental de la complexification des sociétés humaines. Nous conservons des formes, des structures et des assemblages qui nous plaisent, et nous nous en souvenons, car ils sont incarnés en des compositions utiles à notre survie. J’aime une théorie scientifique car elle propose non seulement des lectures du monde environnant qui me permettent de mieux survivre, mais parce qu’elle le fait selon une représentation, un langage qui participe à l’augmentation de mes chances de survie. La théorie de l’évolution, par exemple, a réussi à traverser deux siècles car non seulement elle nous permet de mieux comprendre le cycle de l’existence (et donc de mieux l’asservir à nos besoins de survie), mais elle offre aussi une structure narrative qui encourage l’exploration des possibles et transfère à l’ensemble du vivant notre angoisse existentielle (en nous démontrant l’absence de raisons téléologiques au mécanisme du vivant).

    Plus l’archivage se fait de façon esthétique, mieux il se conserve et plus les données qu’il protège sont utilisées et réutilisées. Plus les données sont utilisées et réutilisées et plus les regroupements humains s’enrichissent. Plus les regroupements humains s’enrichissent, plus l’artiste est possible. Plus l’artiste est possible, plus nous expérimentons des formes et des dynamiques sociales inédites. Plus nous expérimentons des formes et des dynamiques sociales inédites, plus les barrières entre les êtres s’effacent et la cohabitation dense se réalise. Plus la cohabitation se réalise et plus la mixité entre les groupes humains s’accroît.

    Résultat ? Le patrimoine génétique se diversifie et l’espèce possède des chances de survie amplifiées. Nous créons de nouveaux territoires de multiplication du continuum. Les parasites, virus et bactéries qui nous peuplent accèdent à de nouveaux écosystèmes.

    Mais aucune dynamique de l’évolution ne s’incarne dans le vivant sans réclamer de paiement.

    Le prix que nous payons pour jouir des fruits de la densification, de la complexification et de l’archivage esthétique est la pression engendrée sur le besoin d’innover. Plus un regroupement est important et plus doit-il faire face à des défis quant à ses ressources. Une ville doit alors en maximiser la production et l’accès si elle désire conserver l’équilibre social nécessaire à sa survie, d’où la nécessité d’innovation et de créativité. Mais plus innovations il y a, et plus le groupe grandit ; plus le groupe grandit, plus augmente la nécessité d’innover [36]. L’accroissement de la taille du groupe est donc un facteur à la fois d’enrichissement et de pressions [37].

    L’art qui crée ces pressions permet aussi d’y faire face (ainsi que nous l’avons suggéré un peu plus haut), chaque représentation posant une lecture légèrement décalée sur le monde environnant. C’est ce décalage qui ouvre la voie à l’innovation. Car chaque geste artistique que nous posons, du gribouillage sur une feuille de papier à la symphonie grandiose, de la gravure sur un bout de bois au poème sur les murs d’une salle de bain, suggère une décentralisation de la perception et de la compréhension. C’est l’accumulation de ces décentralisations et de ces décalages qui produit d’éventuelles innovations, ces mêmes innovations qui permettront de résoudre les défis de la complexification du groupe tout en les attisant. Une boucle de rétroactions est née.

    Une fois celle-ci déclenchée par l’enchevêtrement art/innovation, toute fuite en devient impossible. Et plus nous posons de gestes créatifs, plus notre patrimoine génétique subit des modifications qui encouragent la production de ces mêmes gestes. Nous sommes condamnés par l’art à nous investir sans fin dans la découverte, la complexification, la densification et l’innovation.

    Mais nous y prenons aussi plaisir. Nous avons suggéré plus tôt que goût et plaisir sont étroitement liés aux besoins de survie. Voilà pourquoi les impressionnistes nous touchent tant : la quantité précise d’informations que leurs œuvres proposent et la méthode utilisée pour ce faire (contours flous, esquisse, contraste, etc.) nous rappellent les menaces qui pourraient rôder dans la périphérie imprécise de notre vision [38]. Les voilà qui remettent en question notre vision fragile du monde en nous obligeant à le saisir différemment. Cette nouvelle compréhension s’étend alors à nos structures sociales, nous invitant à repenser nos préconceptions et nous forçant ainsi à explorer de nouvelles avenues de survie. Et plus la production artistique augmente, plus la survie trouve des voies de propagation nouvelles, faisant accroître la pression démographique, qui exige alors de plus nombreuses productions artistiques.

    Voilà ce que font les poètes, les cinéastes, les musiciens, les danseurs, les peintres : tous produisent des décalages et nous poussent dans la direction du différent et de l’autrement. Tous nous offrent les outils et conditions nécessaires à l’innovation et donc à la complexification de nos regroupements.

    Mais est-ce le cas de toutes les œuvres ? Est-ce le cas des œuvres préhistoriques ? Il n’est pas facile de comprendre les œuvres magnifiques qui couvrent les parois des grottes de Lascaux, de Chauvet ou d’Altamira. L’hypothèse de la magie, de la transe et de la rencontre des esprits (l’humain, le divin, l’animal) par la mise en scène naturelle qu’offrent ces lieux est certainement un point de départ intéressant. Que le dessin d’un animal sur une paroi humide, dans un lieu au plus profond silence, illuminé par les flammes des torches, provoque des sensations étonnantes, peut-être même des hallucinations, semble plus que probable [39]. Mais cela n’explique pas l’élan du geste premier, le pourquoi du désir originel de créer.

    Nous avons proposé des raisons à l’art qui nous entoure : exploration du possible, transformation génétique, transmission de tactiques de survie et création d’un fil d’Ariane ; toutes des caractéristiques qui permettent la survie prolongée, la complexification du regroupement, la nécessité de l’innovation, et dont le résultat est la multiplication de territoires symboliques. Nous avons aussi proposé l’idée que l’art opère à la fois aux échelles microcosmique (inscrit dans notre patrimoine génétique) et macrocosmique (ses représentations transforment le regroupement tout en influant sur le patrimoine génétique). Mais qu’en est-il du dessin originel ? Quel événement déclenche ce premier geste ?

    Il est bien sûr impossible d’apporter une réponse définitive à ces questions. Ce que nous proposons ne peut être que conjoncturel. Mais jouons néanmoins le jeu et avançons l’hypothèse de la rencontre de deux phénomènes : la murmuration et les neurones miroirs.

    Rappelons-nous les faits : la murmuration est le terme utilisé pour décrire le vol étonnant, car coordonné, de milliers d’étourneaux. Les neurones miroirs représentent les cellules qui s’activent lorsque nous observons un pair entreprendre une action [40].

    Comment lier ces deux phénomènes à l’apparition du premier geste artistique ?

    Serait-il possible que nos ancêtres aient été exposés à d’innombrables murmurations ? À d’innombrables mouvements coordonnés de meutes, de troupeaux, de bancs de poissons, d’abeilles et d’oiseaux et que ceux-ci aient créé en eux de violentes impressions ?

    Si nous ne pouvons appliquer nos schèmes de pensée sur des êtres qui ont vécu des centaines de siècles plus tôt, nous pouvons néanmoins prêter à ces êtres, qui nous sont physiologiquement identiques, des sentiments similaires aux nôtres (puisque sentiments, émotions et sensations sont des outils de survie qui émanent des microcosmes qui peuplent tout le vivant).

    Voir des oiseaux voler nous toucherait car, par les neurones miroirs, nous ressentirions littéralement leur vol et éprouverions l’immense mélancolie de nos limitations corporelles. Le besoin de vivre le vol, de le saisir, de le toucher serait à l’origine du premier geste artistique. L’humain voit la murmuration, regarde le troupeau courir, examine le fourmillement des abeilles, contemple le banc de poissons, et ressent, par ses neurones miroirs, le besoin d’imiter, de reproduire, de refaire. Pourquoi ? Parce que ces mouvements illustrent le vivant, représentent la vie, incarnent l’absence de mort, de maladies, de blessures. Le mouvement est le vivant. Moins il y a mouvement, moins il y a vie. Nous sommes émus par ces meutes, ces murmurations, ces migrations, ces fourmillements parce qu’ils cristallisent, incarnent et rendent tangibles le vivant et le vivace [41]. Voilà peut-être pourquoi les dessins pariétaux tentent souvent de représenter la mobilité. Voilà aussi peut-être pourquoi l’histoire de l’art est l’histoire du mouvement. Comment attraper celui-ci, le représenter, le recréer ?

    Mais il y a impossibilité. Nous ne possédons pas l’appareil physiologique nécessaire pour voler, courir sans fin, nager sans peine, fourmiller. Cette impossibilité crée une tension, cette tension même qui déclencherait la soif de représenter. L’art serait, en quelque sorte, le détournement des neurones miroirs. Représenter contourne l’impossibilité de refaire un geste et incarne la nécessité de célébrer le vivant (et d’éloigner l’immobilité de la mort).

    Mais représenter permet aussi de lier désir, mélancolie et expérimentation. En représentant les mouvements du vivant, j’assouvis ma peine, j’honore ce qui vit et je plonge dans des simulations nouvelles. En illustrant les mouvements du vivant, je partage l’impossibilité de mon corps, le poids de ma condition, la lourdeur de ma prison terrestre tout en tentant de les transcender. Voir les mouvements libres du vivant déclenche à la fois une profonde mélancolie et une joie immense que nous partageons tous et qui nous lie. Voir les mouvements du vivant engendre aussi de nouvelles aires de simulations et d’exploration.

    Ces mouvements s’avéreraient ainsi piliers de nos désirs, de nos soifs, de nos appétits et seraient donc présents au cœur de tout phénomène ou objet de fascination. Nous aimons une œuvre, en sommes émus, la ressentons comme une blessure douce car elle nous rapporte constamment aux poussées du vivant. La mélancolie qu’elle produit, nous l’avons vu, y serait liée : dans l’œuvre bat le pouls du vivant. Et dans la force du vivant niche la présence de la mort, l’inéluctable de notre disparition. L’œuvre nous émeut, elle devient sublime lorsqu’elle célèbre le vivant et nous oblige à y regarder la mort. L’art pariétal nous touche et nous bouleverse car nous y reconnaissons cet enchevêtrement : les animaux en mouvement qui ornent les parois de Chauvet, d’Altamira ou de Lascaux célèbrent la vie tout en nous rappelant sa fragilité. Les animaux d’origine, ceux de qui ces étranges artistes pariétaux se sont inspirés, sont morts de façon probablement violente et terrifiante depuis des millénaires, les mains qui leur ont donné naissance sont depuis longtemps retournées à la poussière, et pourtant voilà ces dessins qui crient, qui consacrent, qui exaltent la vie. Le sublime de l’art pariétal émerge de ce mariage émouvant.

    Rappelons-nous ici notre prémisse : le beau, l’émouvant ne sont que des mécanismes qui nous permettent de tendre vers ce qui offre au continuum de meilleures chances de survie. Qu’est-ce que le mouvement de la meute, du troupeau, de l’essaim, si ce n’est la vie en action, soit le continuum en émergence, le continuum qui se propage et se complexifie ? Si nous voyons le vivant dans le mouvement, c’est que les meutes, les essaims, les troupeaux, les bancs de poissons ne sont autres que les structures que nous retrouvons dans le microcosme, dans les cultures de bactéries, dans les neurones, dans les filaments de l’ADN. Voilà pourquoi ils nous fascinent : tous incarnent le continuum. Voilà pourquoi nous ne pouvons en extraire notre regard. La murmuration, le fourmillement, les essaims et les troupeaux nous offrent le vivant dans ses stratifications et nous le présentent dans sa stigmergie (là où microcosmes et macrocosmes se pénètrent et s’influencent mutuellement). Ils nous induisent à aimer et à propager le continuum. Des émotions fortes s’emparent de nous devant ces phénomènes car les reproduire permet à ce même continuum de se propager dans des territoires symboliques. Nous aimons ce qui contribue à la dissémination du continuum.

    Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Car ces mouvements du vivant partagent une autre caractéristique fondamentale : la criticalité auto-organisée.

    Un système est dit auto-organisé lorsque ses éléments, des étourneaux en vol par exemple, s’autorégulent. Quant à la criticalité auto-organisée, elle correspond à la transformation que subit ce même système par la dynamique des éléments entre eux. La murmuration est un exemple de criticalité auto-organisée puisqu’il y a auto-organisation des étourneaux et que cette auto-organisation permet l’apparition d’une nouvelle structure dynamique (le vol coordonné). Elle est, en fait, le point de tension entre équilibre et déséquilibre qui permet aux réseaux et phénomènes de faire preuve d’efficacité et d’accéder à des états nouveaux, inattendus.

    La criticalité auto-organisée serait à la source du vivant, de ses phénomènes et de sa complexité. Nous, êtres vivants complexes, serions des criticalités auto-organisées, en réinvention et en transformation constantes. Notre intelligence, nos actions, nos réactions ; l’ensemble de nos cellules, bactéries, virus et parasites ; l’ensemble des dynamiques chimiques et électriques qui nous forment ne seraient autres que des systèmes en équilibre précaire qui passent inlassablement d’un état à un autre.

    Est-il alors étonnant que nous soyons séduits par les nombreux cas de criticalité auto-organisée dans notre environnement, tels que la murmuration, les avalanches, les essaims en vol ? Est-il alors surprenant que nous ayons voulu les reproduire ? Ces phénomènes dupliquent les mouvements fondamentaux du vivant qui courent en nous, qui traversent notre cognition, qui pullulent dans notre physiologie.

    Par ce phénomène, nous consolidons notre hypothèse : le spectacle de la murmuration, des grandes migrations, des bancs de poissons serait à l’origine de l’élan artistique originel. Nous aurions été attirés par la criticalité auto-organisée des meutes, avalanches et murmurations car y règnent les dynamiques de la vie. Nous aurions voulu les reproduire par la représentation, par le dessin dans la grotte, par des traces colorées laissées sur des parois suintantes, car nous sommes attirés par le vivant puissant, fort et fertile.

    Mais nous sommes aussi attirés par l’illusion de notre autonomie que l’art entretient. Car l’art aide la conscience à se prétendre unique, forte, volontaire. Par le geste artistique, qui semble unique à l’humain (non pas extraordinaire, mais unique), la conscience peut se prétendre en position de contrôle, responsable des actions du corps. Voilà pourquoi art et conscience seraient liés. Voilà aussi pourquoi notre défense de l’unicité du fait artistique est profondément ancrée à nos violentes réactions quant à la volonté de la conscience. L’art complète la conscience, il lui prouve son unicité. L’art attise l’illusion du libre arbitre, ses mécanismes génétiques, évolutionnistes et microbiens se cachant sous d’innombrables gestes, réactions, émotions. Mais faire de l’art est aussi mécanique que penser, aussi automatique qu’utiliser sa voix intérieure.

    L’art, comme la conscience, interprète toujours a posteriori.

    Il est nécessaire ici d’ouvrir une parenthèse sur la relation contemporaine entre art et informatique. Car nous voici aujourd’hui, comme les hommes et les femmes de Lascaux, devant de nouvelles criticalités auto-organisées, de nouveaux mouvements du vivant (ceux du microbiome, du continuum, de l’épidémiologie) et de nouveaux élans de vie (ceux de l’artificiel, de la machine) qui provoquent en nous, comme ce fut le cas il y a des dizaines de millénaires, le désir, le besoin, la soif d’expressions, de représentations et de symbolismes nouveaux. Les êtres de Chauvet choisirent pour ce faire des pierres, des parois, des mains ; nous préférons les écrans et les pinceaux informatiques.

    Nous l’avons vu, les artistes séduisent car ils montrent, par leur dextérité et par leurs habiletés intellectuelles, des bagages génétiques nécessaires au monde dans lequel ils vivent. Lorsque les « artistes » préhistoriques laissèrent leurs traces sur les parois des grottes de Lascaux ou de Chauvet, ils démontrèrent leur capacité à saisir la complexité nouvelle de leur univers non seulement en proposant des tactiques de survie (cognitives, représentationnelles et idéologiques) adaptées à un environnement changeant, mais en démontrant aussi les caractéristiques génétiques appropriées à ce monde en transformation (la capacité de comprendre et de produire des représentations ; la capacité de se mouvoir dans des sphères maintenant cognitives ; la capacité de se projeter dans le temps, dans l’espace et dans l’esprit de l’autre et de l’animal ; la capacité d’évoquer des criticalités auto-organisées).

    Il en est de même de l’artiste numérique. Le voici, comme l’homme ou la femme d’Altamira, face à un monde soudainement complexifié qui exige à la fois des caractéristiques génétiques adaptées et de nouvelles tactiques de survie. Un artiste numérique démontre que les facultés nécessaires à la survie au 21e siècle sont celles de la création d’idées, de concepts, de matériaux et d’objets inédits par la fusion de structures, de formes et de phénomènes autrefois distincts les uns des autres ; il prouve l’urgence de la visualisation et de la compréhension des données ; il suggère l’importance de la détection des patterns ; et il affirme que la capacité de franchir le mur qui sépare l’imaginaire du réel est critique.

    L’art numérique est vital, car il expose de nouvelles nécessités de survie ; il est omniprésent, car le sont aussi les pressions du monde contemporain. Que nous demande l’univers technologique qui est le nôtre aujourd’hui ? De comprendre la complexification d’un système social de la contamination et de l’infection ; de nous perpétuer dans un monde du continuum et du microbiome, où l’ensemble a le dessus sur l’unité, où l’ensemble la guide et la manipule ; de trouver et de tracer des chemins de cohérence et d’harmonie face aux innombrables redéfinitions des systèmes communautaires, sociaux, épidémiologiques, sexuels, économiques et environnementaux.

    Qui plus est, comprendre le monde aujourd’hui, nous l’avons vu, implique de saisir que nous sommes conscients de ne pas être conscients, que nous comprenons que toutes nos actions ne sont que le résultat de mécanismes génétiques et microcosmiques, que notre conscience ne possède qu’une seule faculté, celle de narrer a posteriori. Nous nous retrouvons, tels les humains de Chauvet, devant un soulèvement culturel, ontologique et métaphysique ; et tels les hommes et les femmes de Lascaux, nous inventons (notre microbiome nous force à inventer) de nouvelles formes d’art qui nous exposent des tactiques de survie adaptées au monde qui nous entoure. L’art numérique est nécessaire, son émotion indispensable, car ainsi nous comprenons et burinons en nous des facultés de survie appropriées à cet environnement parfaitement étonnant qui est le nôtre aujourd’hui.

    Nous avons besoin de l’art, peu importe l’époque, la culture, l’écosystème (naturel ou machine), car croire en notre autonomie nous permet d’accomplir le dessein de l’évolution (croître et se complexifier). Nous avons besoin de l’art, car nous nous donnons ainsi une raison d’être, une raison de vivre. Par l’art, nous pensons que nos actions et comportements peuvent être modifiés, améliorés. L’art, qu’il soit analogique ou numérique, humain ou machine, agit comme la conscience, en nous permettant de croire en notre utilité, en notre volonté, en notre existence.

    L’art nous permet aussi de croire au temps et en notre capacité de le toucher. Car que fait la conscience en émergeant ? Elle découvre l’éphémère et la finitude. La conscience crée le monde délimité, circonscrit, le monde directif. Par la conscience, l’humain cesse d’exister dans une globalité sans début ni fin. Par la conscience, l’humain, soudain, découvre le temps et ses vertiges, le temps et ses peurs. Le jour, la nuit, les saisons, les naissances et la mort apparaissent clairement dans l’esprit, hantent soudain l’homme et la femme. L’apparition de la conscience menace la survie de l’Homo sapiens car le vide ontologique, alors, lui apparaît. Saisir qu’il y a temps et espace provoque la recherche de l’existentiel.

    Par l’art, le temps devient à la fois vertigineux et réel, saisissable et présent. Par l’art, le temps devient tel l’orage : incontrôlable, incompréhensible, mais opérable. Tel qu’il est possible de se protéger de l’orage, de le prévoir, de l’éviter, tel qu’il est possible de l’utiliser à ses fins (feu et eau), tel le temps devient, par l’art, à la fois réel, présent et opérable. Par l’image et la représentation, le temps, qu’il soit humain, géologique ou informatique, se cristallise en des formes et sur des parois que nous pouvons toucher, manipuler, changer.

    Voilà aussi pourquoi l’art pariétal marque un moment capital dans l’histoire de l’humanité. Par l’émergence de la conscience, le vertige du temps s’immisce à jamais dans l’humain. Mais par l’art, celui-ci devient réel, présent, traçable et palpable. Les humains qui s’enfouirent au fond de ces grottes effrayantes et qui y dessinèrent d’étranges formes animales, devaient y retrouver le flot du temps, devaient y voir le fleuve des saisons, de la vie, de la mort et avoir l’impression profonde de pouvoir palper ces phénomènes, ce flot. Dessiner dans les grottes de Lascaux, de Chauvet et d’Altamira devait correspondre, en quelque sorte, à plonger ses mains dans l’eau du fleuve et avoir l’impression, même si ce n’était que pour quelques instants, de pouvoir en changer le cours.

    Naufragés dans l’océan informatique de la complexité, nous sommes aujourd’hui face à un phénomène semblable.

    Voilà peut-être pourquoi l’image est si importante dans notre culture. Voilà peut-être pourquoi l’image devient, dès le Paléolithique, un phénomène qui nous embrasse et nous embrase. L’image, qu’elle soit analogique ou numérique, est ce fleuve du temps, la marée du vivant soudain saisie et saisissable, soudain définissable, soudain lisible. L’image permet de célébrer les mouvements du vivant tout en les arrêtant ; de les soumettre à notre regard, à nos interrogations. L’image apprivoise le vertige du mouvement et du temps, elle lui donne une raison d’être. L’image rend le monde humain, elle lui donne une couleur, une impression, des formes que nous connaissons et reconnaissons et sur lesquelles nous pouvons agir.

    Et lorsque le monde acquiert un sens, peu importe si celui-ci est juste ou non, il est alors possible d’y vivre, de s’y reproduire, de vouloir y exister. L’image fait survivre l’humain. Si nous consommons aujourd’hui tant d’images, si nous ne pouvons nous en priver, si nous nous nourrissons de leur présence, ce n’est pas en raison d’une paresse ou d’une cupidité quelconque ainsi que nombre de penseurs ont bien voulu nous le faire croire. Nous savons que nous ne pouvons trouver de réponse au mal ontologique (et que si réponses il y a, elles seront probablement teintées de vide). Les images de l’art nous permettent d’y faire face, de vivre sans vertige, de sentir que si le temps nous traverse, si l’espace nous domine et nous oublie, nous pouvons au moins les toucher, les saisir, les ressentir. Nous ne pouvons changer le cours du fleuve, nous ne pouvons immobiliser la vague technologique, mais nous pouvons ressentir ses mouvements, percevoir sa température, attraper les poissons qui y pullulent et même y naviguer. Le fleuve coule pour toujours, depuis toujours, mais nous en faisons maintenant partie.

    Mais l’image n’est pas qu’un baume, elle est aussi une carte. Bien avant le langage, l’image a permis de créer des cartes du monde et de ses mouvements. Dessiner une meute de loups, un troupeau de chevaux, une bataille de bisons, dessiner aujourd’hui les murmurations des données informatiques, permet aussi de créer des cartes cognitives de ces événements et de tenter de les comprendre. Voir le monde par-delà son flot calme l’angoisse qui nous étreint et provoque l’empathie.

    Nous l’avions suggéré au début de ce chapitre : la représentation n’est pas qu’images, mouvements ou sons ; elle n’est pas que contemplation, sentiments, mélancolie. La représentation façonne l’humanité. C’est elle qui nous lie et nous réconforte, qui nous offre des aires de simulation et d’expérimentation, qui nous permet de toucher et d’explorer les mouvements et les dynamiques du vivant, qui cisèle en nous des tactiques de survie efficaces et s’assure de leur propagation, et qui nous utilise comme vecteurs de dissémination du continuum en nous poussant à créer d’innombrables nouveaux territoires de propagation de l’information.

    L’art nous engendre. Il nous fait humains.

    Dyens Ollivier (2015). “Le phénomène artistique et le troisième hémisphère”, in Virus, parasites et ordinateurs, collection « Parcours Numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 101-140, ISBN: 978-2-7606-3478-7 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/le-phenomene-artistique-et-le-troisieme (...)), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 15 mai 2015
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    Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

    Sommaire
    Notes additionnelles

    [2« As the physiologist Zeki (1998) has eloquently noted, it may not be a coincidence that the ability of the artist to abstract the "essential features" of an image and discard redundant information is essentially identical to what the visual areas themselves have evolved to do. »
    Vilayanur S. Ramachandran et William Hirstein, « The Science of Art : A Neurological Theory of Aesthetic Experience », Journal of Consciousness Studies, 6, n° 6-7, 1999, p. 15–51.

    [3« There is an obvious need to connect these posture representations to the limbic system : it is quite imperative that I recognize an attack posture, a posture — or body position —which beckons me, or one which indicates sadness or depression, etc. »
    Vilayanur S. Ramachandran et William Hirstein, « The Science of Art : A Neurological Theory of Aesthetic Experience », Journal of Consciousness Studies, 6, n° 6-7, 1999, p. 15–51.

    [4Brian Boyd, « On the Origin of Stories », Harvard University Press, 2009, p. 89.

    [5Brian Boyd suggère qu’il s’agit aussi de l’origine de notre passion pour la fiction :
    « But narrative especially helps coordinate groups, by informing their members of one another’s actions. It spreads prosocial values, the likeliest to appeal to both tellers and listeners. It develops our capacity to see from different perspectives, and this capacity in turn both arises from and aids the evolution of cooperation and the growth of human mental flexibility. »
    Brian Boyd, « On the Origin of Stories », Harvard University Press, 2009, p. 176.

    [6Cf. Marc Silver, « Why Did Humans Invent Music ? », National Geographic, 24 août 2013.

    La musique permettrait également le développement de l’empathie :
    Tal-Chen Rabinowitch, Ian Cross, Pamela Burnard, « Long-term musical group interaction has a positive influence on empathy in children », Psychology of Music, première publication le 13 avril 2012.

    [8« Humans living close to wild carnivores, such as the people of the Mongolian grasslands who lived in close proximity to wolf packs (Rong, 2009), have a sense of awe and respect for the organizational strength, social structure and division of labour that underpins the group’s hunting success ; the Mongolian nomads regarded the wolves as their mentors. European lions may have played a similar role for the communities associated with Chauvet. There are 72 drawings of lions in this cave, more than in all of the other French caves combined (Clottes, 2008). Like wolves, lions are successful co-operative hunters and the group portrayed in Fig. 12C suggests that the artist identifies with their power, sense of common purpose and concentrated intent. Their unidirectional movement, their heads held at the same angle and their pinpoint eyes all idealize the subsuming of individual egos into the hunting group for the good of all. The vivacity and accuracy of this drawing suggest that the artist spent long periods of quiet observation of these animals. Intentional portrayal of a group, rather than overlapping or superimposed individual animals, is unusual. Alert watchfulness, stillness and patience are important both as a part of hunting skills (stalking) and for protecting the group from danger. These qualities are also embodied by owls, which are able to rotate their heads to look backwards (Fig. 13A) ; their hunting flight is near-silent. »
    Gillian M. Morriss-Kay, « The evolution of human artistic creativity », Journal of Anatomy, février 2010, p. 158–176.

    [9Guernica est une oeuvre monumentale peinte sur commande par Pablo Picasso pour l’Exposition universelle de Paris en 1937. Le tableau représente le bombardement de Guernica ayant eu lieu la même année pendant la guerre d’Espagne. Il est aujourd’hui exposé à Madrid, au Musée Reina Sofia. En savoir plus.

    [10Réalisées il y a environ 18 000 ans et découvertes en 1940, les peintures de la grotte de Lascaux (Dordogne, France) représentent des animaux - taureaux, chevaux, cerfs, félins - et des scènes de chasse. En savoir plus.

    [11« We can say that the experience of beauty is one of the ways that evolution has of arousing and sustaining interest or fascination, even obsession, in order to encourage us toward making the most adaptive decisions for survival and reproduction. »
    Denis Dutton« Are We Hard-Wired For Beauty ? », Ted Radio Hour, 16 avril 2013.

    [12« In terms of painting preferences, open individuals, have been shown to prefer art in general (Feist & Brady, 2004), pop art (Furnham & Walker, 2001b), and in particular abstract art (Feist & Brady, 2004 ; Furnham & Walker, 2001a). Open individuals have higher levels of imagination, need for cognition, and divergent thinking ; they also display low authoritarianism, liberal attitudes and non-conventional preferences. »
    Tomas Chamorro-Premuzic, Stian Reimers, Anne Hsu et Gorkan Ahmetoglu, « Who art thou ? Personality predictors of artistic preferences in a large UK sample : The importance of openness », British Journal of Psychology, vol. 100, n° 3, août 2009, p. 501-516.

    [13L’art aurait donc, véritablement, un effet thérapeutique ou morbide. Informations tirées de :
    - Heidrun Karlic and Pia Baurek, « Epigenetics and the power of art », Clinical Epigenetics Journal, 2(2), août 2011, p. 279–282.

    - Jaime Kulisevsky, Javier Pagonabarraga, Mercè Martinez-Corral, « Changes in artistic style and behaviour in Parkinson’s disease : dopamine and creativity », Journal of Neurology, 25 février 2009.

    - Nancy Nainis, Judith A Paice, Julia Ratner, James H Wirth, Jerry Lai, Susan Shott, « Relieving symptoms in cancer : innovative use of art therapy », Journal of Pain and Symptom Management, vol. 31, n° 2, février 2006, p. 162-169.

    [14Le chercheur Joaquín (Quim) Madrenas de l’Université McGill suggère d’ailleurs que les infections et maladies qu’ont contractées de nombreux compositeurs auraient fortement joué sur le style de musique qu’ils ont créées.
    Voir son intervention au TEDxMontréal en 2012 : Infectious Music : How microbes shaped our music.

    [15DHEAS : sulfate de déhydroépiandrostérone. Pour en savoir plus.

    [16Voir à ce sujet l’article « Ces œuvres d’art nées dans les goulags » de Michail Vizel pour RTBH, 29 décembre 2014.

    [17Pour Richard Seymour, un simple sac de plastique utilisé pour filtrer l’eau acquiert soudainement des qualités émotives. Un tel sac est beau, suggère Seymour.
    Lire la transcription de son intervention How Does Beauty Feel ? dans le Ted Radio Hour du 19 mars 2013.

    [18La représentation visuelle, textuelle ou narrative étant universelle.
    « Tastes for both natural beauty and for the arts travel across cultures with great ease. Beethoven is adored in Japan. Peruvians love Japanese woodblock prints. Inca sculptures are regarded as treasures in British museums. While Shakespeare is translated into every major language of the Earth. Or just think about American jazz or American movies, they go everywhere. »
    Denis Dutton, Are We Hard-Wired For Beauty ?, Ted Radio Hour, 16 avril 2013.

    [19« Hand axes mark an evolutionary advance in human history, tools fashioned to function as what Darwinians call fitness signals. That is to say, displays that are performances, like the peacock’s tail, except that unlike hair and feathers the hand axes are consciously cleverly crafted. Competently made hand axes indicated desirable personal qualities. Intelligence, fine motor control, planning ability, conscientiousness, and sometimes access to rare materials. You know it’s an old line but it has been shown to work — why don’t you come up to my cave so I can show you my hand axes ? From Blasco to the Louvre to Carnegie Hall, human beings have a permanent, innate taste for virtuoso displays in the arts. We find beauty in something done well. »
    Denis Dutton, Are We Hard-Wired For Beauty ?, Ted Radio Hour, 16 avril 2013.

    [20« Alison Jolly’s observation, followed by those of others, led Richard Byrne and Andrew Whiten at the University of St. Andrews, Scotland, to propose what has come to be known as the social brain hypothesis. They proposed that primates have more complex social skills than non primates and that living in complexly bonded social groups is more challenging than dealing with the physical world. (Everyone knows it is easier to fix the toaster at the back of the shop than doing customer service up front.) The cognitive challenge of surviving in increasingly larger social groups selected for increases in brain size and function. Oxford University anthropologist Robin Dunbar has provided support for some type of social component driving the evolutionary expansion of the brain. He has found that each primate species tends to have a typical social group size ; that brain size correlates with social group size in primates and apes ; that the bigger the neocortex, the larger the social group ; and that the great apes require a bigger neocortex per given group size than do the other primates. While a typical social group size for a chimpanzee is about 55 individuals, Dunbar predicted from the size of human brains that the typical social group size for humans is about 150 individuals. Then he studied actual human social groups, and it turns out that this social group size has been constant for humans from prehistoric times through today. Not only was this the size of related groups that gathered together once a year for traditional ceremonies in ancestral hunter-gatherers, it is also the size of modern-day hunter-gatherer societies and modern-day Christmas card lists in personal address books. Today’s social networking sites appear to be no different. In an ongoing study, Dunbar has so far found that even people with hundreds of “friends” interact with a limited number of them. “The interesting thing is that you can have 1,500 friends but when you actually look at traffic on sites, you see people maintain the same inner circle of around 150 people that we observe in the real world.” »
    Michael S. Gazzaniga, Who’s in Charge ? : Free Will and the Science of the Brain, Ecco, Harper Collins, 2011.

    « Among the apes, we are an anomaly in this respect : only the chimps share our compulsive mixed-sex socializing. (Orangutans live mostly solitary lives ; gibbons as isolated couples ; gorillas travel in harems dominated by a single male.) That social complexity demands formidable mental skills : instead of outfoxing a single predator, or caring for a single infant, humans mentally track the behavior of dozens of individuals, altering their own behavior based on that information. Some evolutionary psychologists believe that the extraordinary expansion of brain size between Homo habilis and Homo sapiens (brain mass trebled over the 2-million-year period that separates the two species) was at least in part triggered by an arms race between Pleistocene-era extroverts. If successfully passing on your genes to another generation depended on a nuanced social intelligence that competed with other social intellects for reproductive privileges, then it’s not hard to imagine natural selection generating a Machiavellian mental tool-box in a surprisingly short period. »
    Steven Johnson, Emergence : the Connected Lives of Ants, Brains, Cities, and Software, Scribner, 2001, p. 202.

    [21De nouvelles recherches ont démontré la présence de comportements hautement symboliques dès 164 000 av. J.C.
    Voir « The evolution of human artistic creativity » de Gillian M. Morriss-Kay, février 2010, p. 158–176.

    [22Selon E.O. Wilson : « "There was not enough time for human heredity to cope with the vastness of the new contingent possibilities revealed by high intelligence", Wilson says : "The arts filled the gap", allowing human beings to develop more flexible and sophisticated response to new situations". »
    Denis Dutton, The Art Instinct, Bloomsbury, 2009, p. 120.

    [23Des recherches récentes sur le phénomène de l’anesthésie semblent d’ailleurs démontrer que nombre de fonctionnements de ce que l’on appelle la conscience et le soi sont reliés à cette faculté d’intégrer les sommes phénoménales d’informations que nous recevons en un ensemble homogène. L’anesthésie opérerait en inhibant cette faculté. L’impossibilité d’intégrer provoquerait l’état d’inconscience.
    - Michael T. Alkire, Anthony G. Hudetz, Giulio Tononi, Consciousness and Anesthesia, PMC, 14 septembre 2009.

    Voir aussi :
    - Anil Seth, « Consciousness : Eight questions science must answer », The Guardian, 1er mars 2012.

    [24Le phénotype étendu représente l’impact que les gènes peuvent avoir sur le monde externe par l’entremise des comportements dont ils sont responsables. L’exemple le plus souvent cité est celui du barrage de castor. Pour en savoir plus, voir également la définition Wikipédia et la vidéo Sur les traces de Richard Dawkins et le phénotype étendu sur Universcience.tv (2012).

    [25« Human neuroimaging studies have convincingly shown that the brain areas involved in aesthetic responses to artworks overlap with those that mediate the appraisal of objects of evolutionary importance, such as the desirability of foods or the attractiveness of potential mates. (…) There is virtually no evidence that artworks activate emotion areas distinct from those involved in appraising everyday objects important for survival. Hence, the most reasonable evolutionary hypothesis is that the aesthetic system of the brain evolved first for the appraisal of objects of biological importance, including food sources and suitable mates, and was later co-opted for artworks such as paintings and music. »
    Steven Brown and Xiaoqing Gao, « The Neuroscience of Beauty. How does the brain appreciate art ? », Scientific American, 27 septembre 2011.

    [26Lire la transcription de son intervention How Does Beauty Feel ? dans le Ted Radio Hour du 19 mars 2013.
    Voir la vidéo de son TED Talk :

    [27Notons ici la similitude entre ce comportement humain et celui des fourmis. Alors que l’humain se « protège » de la douleur, de l’angoisse et du vide existentiel en les distribuant, par le fait artistique, à l’ensemble de la communauté, les fourmis, ainsi que nous l’avons vu un peu plus tôt, font preuve d’un comportement similaire afin de se protéger des infections et contaminations.

    [28« A new computer simulation support a long-held theory that social interactions may have triggered brain evolution in human ancestors. »
    Stephanie Pappas et LiveScience, Cooperative Neural Networks Suggest How Intelligence Evolved, Scientific American, 11 avril 2012.

    [29« Stories encourage us to explore the points of view, beliefs, motivations, and values of other human minds, inculcating potentially adaptive interpersonal and social capacities. (…) Stories provide regulation for social behavior. »
    Denis Dutton, The Art Instinct, Bloomsbury, 2009, p. 110.

    [30« The criminologist Manuel Eisner has assembled hundreds of homicide estimates from Western European localities that kept records at some point between 1200 and the mid-1990s. In every country he analyzed, murder rates declined steeply — for example, from 24 homicides per 100,000 Englishmen in the fourteenth century to 0.6 per 100,000 by the early 1960s.On the scale of decades, comprehensive data again paint a shockingly happy picture : Global violence has fallen steadily since the middle of the twentieth century. According to the Human Security Brief 2006, the number of battle deaths in interstate wars has declined from more than 65,000 per year in the 1950s to less than 2,000 per year in this decade. »
    Steven Pinker, A History of Violence, The Third Culture, Edge, 2007

    « In some Amazon tribes more than half of the men are murdered. The average rate of violent death among men was higher in hunter-gatherer societies than it was in war-torn twentieth-century Germany. »
    Matt Ridley, The Agile Gene, Harper Perennial, 2003, p. 239.

    [31Les films et les romans par exemple nous plongent littéralement dans la peau de l’autre et nous obligent à faire preuve d’empathie pour le genre humain, ce qui permet alors une socialisation étendue :
    « The brain, it seems, does not make much of a distinction between reading about an experience and encountering it in real life ; in each case, the same neurological regions are stimulated. (…) Raymond Mar, a psychologist at York University in Canada, performed an analysis of 86 fMRI studies, published last year in the Annual Review of Psychology, and concluded that there was substantial overlap in the brain networks used to understand stories and the networks used to navigate interactions with other individuals — in particular, interactions in which we’re trying to figure out the thoughts and feelings of others. Scientists call this capacity of the brain to construct a map of other people’s intentions “theory of mind.” Narratives offer a unique opportunity to engage this capacity, as we identify with characters’ longings and frustrations, guess at their hidden motives and track their encounters with friends and enemies, neighbors and lovers.I t is an exercise that hones our real-life social skills, another body of research suggests. Dr. Oatley and Dr. Mar, in collaboration with several other scientists, reported in two studies, published in 2006 and 2009, that individuals who frequently read fiction seem to be better able to understand other people, empathize with them and see the world from their perspective. This relationship persisted even after the researchers accounted for the possibility that more empathetic individuals might prefer reading novels. »
    Annie Murphy Paul, « Your Brain on Fiction », The New York Times, 17 mars 2012.

    [32Plus les sociétés se complexifient et plus le cercle de l’empathie (que Peter Singer nomme The Expanding Circle) prend de l’ampleur. Si les humains au début de leur existence en tant qu’espèce ne semblaient ressentir de l’empathie que pour leur famille immédiate, voilà que cette notion ne cesse de s’accroître au cours des millénaires, à un point tel que nous y incluons maintenant animaux et végétaux.

    [33Notons ici que certains primates sembleraient avoir eux aussi fait le choix d’une socialisation pacifique.
    Cf. Brandon Keim, « Why some wild animals are becoming nicer », Wired, 8 février 2012.

    [35« Giving people data, unlike giving them food or tools, has no inherent cost. (…) Still, data are often of little or no cost and great benefit ; swapping them is one of the oldest forms of non-zero-sum interaction. People by their nature come together to constitute a social information processing system and thus reap positive sums. The fandango, the academic conference, and the Internet are superficially different expression of the same force. »
    Robert Wright, Nonzero : the Logic of Human Destiny, Vintage, 2001, p. 22.

    [36« A city that isn’t innovating is on the verge of collapse. There’s a disturbing wrinkle buried in this theory of growth and innovation. As the population of a city expands, each innovation has a smaller relative return. It’s harder to redesign a metropolis than a small town. The end result is that the bigger a city is, the quicker it must innovate in order to continue its patterns of growth. It needs to undergo increasingly frequent periods of wrenching social change just to survive. The mathematical equations describe this acceleration — the positive exponents ensure that everything speeds up. »
    Jonah Lehrer, « The Living City », Seed Magazine, juillet-août 2007, p. 56-60.

    [37« Of course, the only solution to the problem of human innovation is more innovation. After a resource is exhausted, we are forced to exploit a new resource, if only to sustain our craving for growth. (Geoffrey) West cites a long list of breakthroughs to illustrate this historical pattern, from the discovery of the steam engine to the invention of the Internet. “These major innovations completely changed the way society operates,” West says. “It’s like we’re on the edge of a cliff, about to run out of something, and then we find a new way of creating wealth. That means we can start to climb again.”
    But the escape is only temporary, as every innovation eventually leads to new shortages. We clear-cut forests, and so we turn to oil ; once we exhaust our fossil-fuel reserves, we’ll start driving electric cars, at least until we run out of lithium. Although human creativity has generated a seemingly impossible amount of economic growth, it has also inspired the innovations that allow the growth to continue. So here’s the paradox : creativity is the only solution to the very real problem of creativity.
    There is a serious complication to this triumphant narrative of cliff edges and innovation, however. Because our lifestyle has become so expensive to maintain, every new resource now becomes exhausted at a faster rate. This means that the cycle of innovations has to constantly accelerate, with each breakthrough providing a shorter reprieve. The end result is that our creativity isn’t just increasing the pace of life ; it is also increasing the pace at which life changes. “It’s like being on a treadmill that keeps on getting faster,” West says. “We used to get a big revolution every few thousand years. And then it took us a century to go from the steam engine to the internal-­combustion engine. Now we’re down to about 15 years between big innovations. What this means is that, for the first time ever, people are living through multiple revolutions.” »
    Jonah Lehrer, « The Cost Of Creativity », Wired, 27 mars 2012.

    [38Kat Austen, « Get the picture ? Art in the brain of the beholder », New Scientist, n° 2873, 17 juillet 2012.

    [39« In looking at Upper Palaeolithic paintings, we need to bear in mind two concepts that may not be familiar : the experience of embodiment (of spirits in animals and the painter and/or viewer in the animal depicted) and acceptance of the wall as a membrane between ourselves and the spirit world. Embodiment is particularly important ; not only can a shaman "become" an animal through the trance state but for all individuals in hunter-gatherer societies the boundary of the self is fluid and the identification with spirits in animal form is of fundamental importance (Clottes, 2003). The idea of passing through a surface may be unfamiliar to Western adults but it is a normal part of our childhood world, in which children can pass through a mirror, the back of a wardrobe, a wall at King’s Cross station, or a patch cut out of the air, to enter a realm in which animals can talk and children can fly (Carroll, 1872 ; Lewis, 1950 ; Pullman, 1997 ; Rowling, 1997). Finally, it is essential to remember to put aside the modern Western secular, scientific world view and attempt to look through the eyes of an acute observer of nature, for whom nature and the spiritual world are one and the same. »
    Gillian M. Morriss-Kay, « The evolution of human artistic creativity », Journal of Anatomy, février 2010, p. 158–176.

    [40Ces neurones sont appelés miroirs car ils s’activent de la même façon que ceux de la personne qui fait l’action, le geste que nous regardons étant miroité dans notre cerveau. Par les actions de ces neurones, je ressens littéralement, physiologiquement ce dont l’autre fait l’expérience. Les recherches sur les neurones miroirs suggèrent qu’il s’agit là d’une des plus importantes caractéristiques de notre capacité à coopérer et à ressentir émotions et empathie.

    Voir :
    - « What do we do when we interact ? We use our body to communicate our intentions and our feelings. The gestures, facial expressions, body postures we make are social signals, ways of communicating with one another. Mirror neurons are the only brain cells we know of that seem specialized to code the actions of other people and also our own actions. They are obviously essential brain cells for social interactions. Without them, we would likely be blind to the actions, intentions and emotions of other people. The way mirror neurons likely let us understand others is by providing some kind of inner imitation of the actions of other people, which in turn leads us to "simulate" the intentions and emotions associated with those actions. When I see you smiling, my mirror neurons for smiling fire up, too, initiating a cascade of neural activity that evokes the feeling we typically associate with a smile. I don’t need to make any inference on what you are feeling, I experience immediately and effortlessly (in a milder form, of course) what you are experiencing. »
    Marco Iacoboni, cité dans Jonah Lehrer, « The Mirror Neuron Revolution : Explaining What Makes Humans Social », Scientific American, 1 juillet 2008.

    - Lea Winerman, « The mind’s mirror », Monitor on Psychology, Vol. 36, N° 9, octobre 2005, p. 48.

    [41« Toutes les nuits, le long des fleuves de la Malaisie, des milliers de lucioles se rassemblent dans l’air et émettent une même lumière en même temps, obéissant à un synchronisme secret. À chaque instant, au fond de notre corps, les flux électriques dansent dans chaque organe au rythme de symphonies silencieuses, dont la mesure est battue par des milliers de cellules invisibles. À chaque heure, le long de nos intestins, les résidus alimentaires sont poussés par la contraction rythmée des parois du tube digestif, obéissant à une étrange cadence biologique. Tous les jours, quand un homme pénètre une femme et que son fluide vital court vers l’ovule, les spermatozoïdes remuent leur queue en même temps et dans la même direction, suivant une mystérieuse chorégraphie. Chaque mois, lorsque plusieurs femmes restent longtemps ensemble, leurs cycles menstruels se synchronisent de manière inexplicable. »
    José Rodrigues Dos Santos, La formule de Dieu, Pocket, 2012 (version française), p. 505.

    Contenus additionnels : 2 contenus

    • Bibliographie du chapitre 4 - Le phénomène artistique et le troisième hémisphère - de Virus, parasites et ordinateurs

    • Richard Seymour : How beauty feels - TED Talk

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