Surveiller et sourire Les artistes visuels et le regard numérique
  • Sophie Limare

Jeux de séduction

    Le détail pose avant tout la question : d’où regarder ? [1]

    A priori, rien ne laisse présager des possibles relations entre l’univers de la séduction et celui de la vidéosurveillance. En 2008, les vitrines internationales des magasins Louis Vuitton ont pourtant intégré une politique de design intégrant des éléments caractéristiques de ces dispositifs de contrôle [2]. Il était alors possible d’admirer une multitude de caméras de surveillance braquées sur le modèle exposé. Le consommateur-voyeur observant les caméras était ainsi engagé dans un jeu de regard désignant en abyme ce qu’il était censé acheter, la vitrine exposant la démarche de séduction de la marque tout en soulignant la valeur de l’objet mis sous haute surveillance [3].

    Malgré ses spécificités, le regard numérique est avant tout un regard. Il est fortement associé à la séduction dans un contexte socioculturel marqué par la primauté de l’attention de l’artiste — le plus souvent masculin — posé sur son modèle — le plus souvent féminin. En fait, les relations entre l’artiste et son modèle se sont construites de façon unilatérale, le modèle féminin étant assujetti au regard d’un artiste masculin.

    Issue de la mythologie grecque, la légende de Pygmalion et Galatée a été racontée dans Les métamorphoses d’Ovide. Pygmalion, sculpteur chypriote tombé amoureux de sa statue et désirant l’épouser, a été entendu par Aphrodite qui a donné vie à Galatée, permettant ainsi à son créateur de réaliser son fantasme [4]. Le mythe de Pygmalion, suivi de nombreux tableaux représentant — en abyme — Henri Matisse, Pablo Picasso, René Magritte et bien d’autres artistes masculins peignant leurs modèles féminins, ont renforcé ce déséquilibre des regards et l’ont ancré dans notre mémoire collective [5].

    À l’unisson des artivistes réclamant un rééquilibrage du dispositif unidirectionnel de la vidéosurveillance, les artistes femmes ont dû conquérir au fil des siècles une autonomie de regard afin de se sentir sujets à part entière et non plus objets soumis au regard des hommes. Le groupe d’artistes féministes Guerrilla Girls [6], fondé à New York en 1985, crée et diffuse des affiches mettant notamment en question la place des femmes dans l’art. Ce collectif rappelle, sur l’une de ses affiches, que moins de quatre pour cent des artistes exposés sont des femmes alors que soixante-seize pour cent des nus accrochés sur les cimaises des musées sont féminins [7]. L’analyse des jeux de séduction dans les dispositifs de contrôle urbains se nourrit donc sans surprise de démarches d’artistes féminines désirant créer un double jeu de séduction vis-à-vis du regard numérique de la vidéosurveillance.

    Sexy CCTV

    L’épaisseur de chair entre le voyant et la chose est constitutive de sa visibilité à elle comme de sa corporéité à lui ; ce n’est pas un obstacle entre lui et elle, c’est leur moyen de communication [8].

    Certaines démarches artistiques ont tissé des liens entre l’omnivoyance numérique des caméras de vidéosurveillance et le voyeurisme inhérent à la sexualité et à la pornographie. Dans les années 1990, l’artiste roboticien britannique Giles Walker [9] a sillonné l’Europe en convois personnalisés avec les membres de la Mutoid Waste Company qui détournent des déchets industriels et organisent des spectacles, fêtes et festivals avec différents matériaux de récupération [10]. Depuis une vingtaine d’années, Giles Walker conçoit des robots à échelle humaine à l’aide d’objets recyclés puis les met en scène dans différents espaces publics [11].

    Réalisée en 2007, sa performance intitulée Peepshow a été présentée en Australie, aux États-Unis, en Ukraine et au Japon avant d’être installée en avril 2013 au centre scientifique Maker Faire UK, situé à Newcastle au Royaume-Uni [12]. Ce centre de création interactive en ingénierie et robotique a accueilli deux robots-danseurs entourant un robot-disc jockey de taille humaine, commandés par ordinateur et animés par des moteurs d’essuie-glace. Selon les codes visuels du peep-show, ce spectacle convoque simultanément voyeurisme et érotisme. Accrochés à une barre verticale, les deux robots féminisés par leurs courbes arrondies et suggestives effectuent une danse poteau lascive au son d’une musique sensuelle. La tête de chaque androïde danseur est apparemment constituée d’une véritable caméra de surveillance qui enregistre les mouvements de la foule qui le regarde. L’artiste a évidé la caméra pour y introduire un système d’éclairage qui balaie l’espace à chacune de ses rotations. La foule a ainsi le sentiment d’être regardée, alors qu’elle est simplement éclairée par l’androïde. Selon l’artiste, la luminosité des rues parvient tout aussi efficacement que la vidéosurveillance à réduire le taux de criminalité dans les villes, d’où l’association entre l’une et l’autre.

    DJ/Pole Dancing Robots , Giles Walker and Mutate Britain.
    Durée : 1’11 minutes © Giles Walker (2008)


    La substitution de la caméra qui regarde par la lampe qui éclaire transforme le statut des spectateurs en spect-acteurs : d’objets observés, ces derniers deviennent des sujets contemplant cette allégorie du voyeurisme. Sur un ton enjoué et humoristique, Giles Walker désinhibe le débat sur le regard numérique en plaçant paradoxalement chaque spectateur dans la peau du voyeur d’un spectacle exhibitionniste. Dans l’une de ses entrevues, l’artiste précise d’ailleurs que l’humour est une arme efficace pour faire réfléchir les gens à des problèmes de société. Face au succès rencontré par ce spectacle séduisant et déstabilisant, il a dû reconstruire et réparer ses robots afin de pouvoir les présenter dans différents pays tout au long des huit dernières années [13]. En donnant vie à des androïdes féminisés, ce créateur — de sexe masculin — réactualise le mythe de Pygmalion dans le contexte de notre société hypermoderne. Par la projection lumineuse de leur double jeu de séduction, les caméras vues et voyeuristes mettent leurs observateurs en lumière. Cet échange de regards souligne que, désormais, tout voyeur peut être observé en se plaçant lui-même dans le champ de la webcam de son ordinateur.

    D’autres démarches artistiques ont intégré des webcams dans des jeux de séduction teintés de sexualité, de voyeurisme et d’exhibitionnisme. Webcam Venus est un projet développé pour le F.A.T. Lab [14] par Addie Wagenknecht [15], artiste autrichienne, et Pablo Garcia [16], professeur d’art à Chicago. Le F.A.T. Lab (Free Art and Technology Laboratory) est un collectif international regroupant une vingtaine d’artistes, ingénieurs, avocats et scientifiques qui publient librement leurs travaux sur Internet et utilisent le numérique comme médium [17]. Addie Wagenknecht a été formée au multimédia, à l’informatique et aux télécommunications à l’Université de l’Oregon puis à celle de New York. La vidéosurveillance occupe une place importante dans l’œuvre de cette artiste engagée dans la création numérique, le féminisme et les interactions sociales.

    Diffusée sur la Toile en 2013, Webcam Venus [NSFW] [18] a nécessité des heures de recherche sur Internet afin de trouver des sexcamers acceptant de poser pour ces artistes austro-américains — les quatre lettres [NSFW] signifiant « No Safe For Work » (« Pas prudent au travail »). Une fois la relation établie par ordinateur, Addie Wagenknecht et Pablo Garcia ont proposé à des hommes, femmes, couples ou transsexuels acceptant de se dévêtir en ligne, moyennant une rétribution, de prendre la pose d’un modèle pictural emblématique de l’histoire de l’art occidental [19]. La reproduction de l’œuvre étant utilisée comme avatar de l’artiste réalisant sa mise en scène, le « sexcam-modèle » pouvait la voir sur l’écran de son ordinateur et ajuster sa pose en direct devant sa webcam.

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    Webcam Venus, Pablo Garcia et Addie Wagenknecht © F.A.T. Lab (2013)


    Le remake numérique de La Joconde a ainsi emprunté les traits androgynes d’un travesti en déshabillé érotique alors que celui de La naissance de Vénus de Botticelli s’est retrouvé transposé dans une chambre à coucher. L’arrière-plan choisi par l’artiste dans l’œuvre picturale originelle est basculé dans un quotidien renvoyant à la trivialité de la mise en scène.

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    Webcam Venus, Pablo Garcia et Addie Wagenknecht © F.A.T. Lab (2013)

    La juxtaposition du tableau et de son adaptation numérique n’est pas sans évoquer un test d’observation communément appelé « jeu des sept erreurs » qui consiste à détecter les différences entre deux images d’apparence identique.

    Examinant simultanément le statut de la nudité dans le milieu de l’art et celui du sexe sur Internet, cette démarche artistique permet de réfléchir au regard porté sur les corps dénudés. Ces derniers sont en effet soumis à l’admiration, au rejet, voire à la censure en fonction de leur mode de figuration. Dans une entrevue accordée au magazine télévisuel de Canal+ L’Œil de Links, Pablo Garcia observe que, lorsque l’on navigue sur le site web du musée du Louvre, aucune mise en garde ne nous prévient de la présence de corps dénudés. La nudité dans une œuvre d’art est parfaitement acceptable alors que la nudité d’une personne réelle sur un site est considérée comme vulgaire et inacceptable. Le projet numérique des Webcam Venus s’intéresse à la sexualité et à ses représentations, tout en questionnant les interdits et les normes du (re)présentable. Pour Ruwen Ogien, auteur de Penser la pornographie [20], la société contemporaine semble accorder une plus grande liberté aux comportements sexuels qu’elle n’en laisse à leurs représentations sur lesquelles plane un intolérable doute — toute représentation sexuelle explicite étant susceptible d’être pornographique. Un article du journal Libération rappelle à ce propos qu’un adolescent américain ayant échangé en 2014 des sextos — messages téléphoniques à caractère sexuel ou érotique — avec sa petite amie risquait d’écoper de quatre années de prison et de figurer sur la liste des délinquants sexuels en étant inculpé de fabrication et de production de pornographie infantile [21].

    En reprenant des poses classiques de l’histoire de l’art occidental sur un mode érotique et/ou pornographique, les Webcam Venus rappellent que la censure de la nudité est aujourd’hui assujettie à son médium. La difficulté de la définition du terme pornographique évolue de plus en fonction de modifications à la fois collectives, historiques et sociales :

    Ce qui était jugé “pornographique” par la plupart des consommateurs à un moment donné et dans un endroit donné peut devenir seulement “érotique” par la suite [22].



    Il est en effet possible d’admirer aujourd’hui, sur les cimaises du musée d’Orsay à Paris, la célèbre Origine du monde [23] peinte par Gustave Courbet en 1866, alors que son équivalent photographique serait d’emblée perçu comme pornographique.

    Addie Wagenknecht et Pablo Garcia ont exposé leurs Webcam Venus en 2013, à l’occasion du cinquième anniversaire de création du F.A.T. Lab à l’Eyebeam, un centre artistique et technologique new-yorkais. En amont de cette présentation, les images issues des webcams ont été envoyées en Chine afin d’être reproduites sur toile. Ces artistes brouillent les frontières entre l’artiste et son modèle tout en explorant les registres de la culture et de la sous-culture.

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    Exposition Webcam Venus, Eyebeam © F.A.T. Lab (2013)

    En accrochant des nus picturaux issus d’images numériques, elles-mêmes créées à partir de tableaux originaux, ils amplifient la complexité de l’acceptation de la nudité dans les espaces artistiques et numériques. Si ces deux démarches n’abordent pas directement le thème des caméras de surveillance dans l’espace urbain, elles n’en demeurent pas moins porteuses de questionnements profonds sur les enjeux d’un voyeurisme associé au regard numérique de la vidéosurveillance.

    Tout comme Addie Wagenknecht, Jill Magid [24] travaille en collaboration avec l’Eyebeam et s’intéresse aux outils de surveillance et de sécurité. Son projet Surveillance Shoe/Legoland, réalisé en 2000, ausculte les relations étroites et intimes entre le corps et la caméra de vidéosurveillance.

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    Surveillance Shoe, Shoe : High heals, IR surveillance camera, battery pack, wireless transmitter in shoe sole © Jill Magid (2000)

    Cette artiste numérique américaine a ainsi créé une structure hybride entre une chaussure fétichiste à talon haut et une caméra de surveillance à infrarouge dirigée vers le haut. Vêtue d’une jupe courte et flottante, l’artiste s’est promenée la nuit dans la ville, équipée de cette chaussure en exhibant ses dessous dans une contreplongée voyeuriste urbaine. Inversant la stabilité de la caméra habituellement fixée aux murs et bousculant l’immobilité des immeubles par sa déambulation renversante, elle modifie la perception du regard numérique de la surveillance en lui conférant une intimité explicite et déstabilisante. Par cette intervention sensuelle et voyeuriste, Jill Magid impose un point de vue sur l’intimité d’un corps situé au premier plan du cadrage vidéographique sur la ville.

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    Surveillance Shoe, image issue de la vidéo : B/W footage produced by Surveillance Shoe (6 min) © Jill Magid (2000)

    Elle nous permet de remarquer que, la plupart du temps, la caméra de surveillance ne cherche pas à filmer des corps. Faute de mobilité, elle ne peut suivre les passants et se focalise sur l’espace au détriment des personnes qui le traversent. La démarche artistique et érotique de Jill redonne au corps un rôle principal dans le champ de vision numérique de la caméra de surveillance.

    Glam Cams

    « Lorsqu’un sage pointe du doigt la lune, l’idiot regarde le doigt. » System Azure soutient le contraire : le sage regarde le doigt [25].

    Jill Magid intervient le plus souvent in situ, en interaction avec des caméras installées dans les espaces urbains. Se demandant si ces caméras pouvaient être considérées comme de simples éléments architecturaux, elle a commencé au début des années 2000 à recouvrir celles de son quartier de faux bijoux afin d’attirer le regard des passants sur ces « gargouilles hypermodernes ». Dans une entrevue accordée à Miriam Perier, l’artiste précise qu’elle a souhaité poursuivre cette expérience en demandant en février 2002 aux policiers d’Amsterdam si elle pouvait ornementer les caméras de leur bureau central. Face à leur refus de travailler directement avec une artiste, elle a créé sa propre entreprise de « relations publiques » baptisée System Azure avant d’obtenir leur approbation. Employée officiellement en tant que responsable de l’ornementation de sécurité et directrice de System Azure, Jill Magid, juchée sur une échelle, a ainsi recouvert de strass les neuf caméras situées aux alentours du bureau de la police néerlandaise.

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    System Azure Security Ornamentation, Performances at Amsterdam Police Headquarters, rhinestone covered surveillance cameras © Jill Magid (2002)

    En accordant à ces caméras un aspect glamour et scintillant, elle leur confère une visibilité explicite. Semblant participer à une « Eye Pride », ces effigies de Big Brother grimées en drag queens numériques attiraient inéluctablement le regard des passants.

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    System Azure Security Ornamentation, Performances at Amsterdam Police Headquarters, rhinestone covered surveillance cameras © Jill Magid (2002)

    Parallèlement à la réalisation des Webcam Venus et dans le sillage des interventions glamour de Jill Magid, Addie Wagenknecht s’est lancée dans une démarche de séduction incluant de véritables dispositifs de contrôle. À la frontière de l’art et du design, elle a réalisé en 2012, Asymmetric Love 2. Cette œuvre numérique est composée de sept caméras de surveillance de grande taille et de sept autres de plus petite taille, disposées sur le périmètre d’un cercle métallique suspendu au plafond de la galerie new-yorkaise Biforms par une chaîne d’acier. Tournés vers l’extérieur, les quatorze objectifs d’enregistrement concentrique couvraient simultanément l’ensemble de la pièce selon un angle de trois cent soixante degrés, en accord avec le principe omniscient du panoptique. Les câbles DSL Internet reliant les caméras pendaient en formant des courbes évoquant les tiges arrondies des anciens lustres baroques. En intégrant en abyme des caméras dans un objet d’apparat, Addie Wagenknecht joue comme Giles Walker sur le registre de la séduction tout en créant une confusion entre éclairage et enregistrement. Dans ce jeu de regard inversé, le lustre numérique perd sa fonction d’illumination au profit d’une captation numérique de son environnement. Cette intégration de dispositifs de contrôle comme éléments constitutifs d’un objet de design hypermoderne contribue également à nous interroger sur notre degré de familiarité avec la vidéosurveillance : aujourd’hui, il ne suffit plus d’être mis en lumière, mais bien d’être enregistré sur un réseau numérique pour exister.

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    Asymetric Love d’Addie Wagenknecht © Jan Stradtmann (Berlin, 2013)

    Accrochés en hauteur, les objectifs du lustre d’Addie Wagenknecht font écho aux caméras urbaines qui nous observent en plongée dans les rues de nos mégapoles hypermodernes. Censé « nous éclairer », ce lustre d’apparat hautement contrôlé perturbe nos habitudes visuelles en rappelant que, la plupart du temps, nous sommes là non pas pour admirer mais pour être seulement observés. L’intrusion d’un double jeu de séduction dans l’univers de la vidéosurveillance met paradoxalement en exergue l’absence d’empathie du regard numérique des dispositifs de contrôle insérés dans l’espace urbain. L’asymétrie évoquée dans le titre de cette œuvre renvoie d’ailleurs au déséquilibre entre ingérence et séduction. L’attraction-répulsion de ce double jeu de regard est accentuée par la diffusion des images captées par les caméras et diffusées à l’intérieur même de la galerie, le public surveillé devenant à son tour surveillant et voyeur d’un système qui se « joue » de lui. L’expérimentation de ce statut d’observateur-observé permet au passage de mesurer la complexité des interactions entre sujet et objet pensée par Edgar Morin. Il n’y a en effet, selon lui, d’objet que par rapport à un sujet (qui observe, isole, définit, pense), et il n’y a de sujet que par rapport à un environnement objectif (qui lui permet de se reconnaître, se définir, se penser, etc., mais aussi d’exister) [26].

    De nombreuses œuvres d’Addie Wagenknecht intègrent des caméras de surveillance. Invitée lors de l’été 2014 à participer au festival d’art numérique de Dublin, cette artiste numérique y a présenté une œuvre intitulée Love Lies (Mensonges amoureux). Sur l’un des murs de la salle d’exposition, elle a accroché une trentaine de caméras de surveillance qu’elle a recouvertes de strass doré.

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    Love Lies, installation, caméras de surveillance, faux cristal Swarovski, 3m x 1m © Addie Wagenknecht (2014)

    Ces dispositifs de contrôle attiraient le regard en prenant la place d’une œuvre qu’ils pourraient être censés surveiller. Le glissement d’un objet de surveillance vers un objet d’art induit un déplacement de regard, l’œuvre censée être observée étant celle qui enregistre les faits et gestes des visiteurs qui l’observent. En écho à la démarche de séduction opérée par Jill Magid sur les caméras néerlandaises, la féminisation de la caméra est accentuée par l’utilisation d’un matériau glamour, le cristal Swarovski, lui-même associé à l’univers du luxe et de la mode. Le titre Love Lies instaure cependant un doute sur la véracité de cette œuvre hautement séductrice. En observant ces éléments d’un œil plus attentif, il était effectivement facile de déjouer le leurre : les caméras sont factices, tout comme le cristal qui n’était pas de la célèbre marque Swarovski.

    Au-delà du renvoi aux véritables caméras-leurres utilisées comme éléments de dissuasion en attirant volontairement le regard d’éventuels cambrioleurs, Addie Wagenknecht a créé une confusion entre les domaines de la réalité et de la fiction. Son dispositif, en faisant écho à la (con)fusion des espaces concrets doublés par l’enregistrement numérique de la vidéosurveillance, met au jour la dualité de la réalité évoquée dans le Réel et son double — essai dans lequel Clément Rosset analyse le lien profond qui unit l’illusion à la duplication et au double. L’unique, le réel, l’événement possèdent selon lui « cette extraordinaire qualité d’être en quelque sorte l’autre de rien, d’apparaître comme le double d’une “autre” réalité qui s’évanouit perpétuellement au seuil de toute réalisation, au moment de tout passage au réel [27]. » Les doubles jeux de séduction instaurés par ces démarches artistiques essentiellement féminines introduisent un peu de « jeu » entre les espaces de la réalité et ceux de la réalité surveillée.

    Cher surveillant...

    Une image ne peut être vue comme telle sans un artifice paradoxal de la conscience, une aptitude à voir un objet comme étant à la fois « présent » et « absent » [28].

    Sous un angle intimiste et romantique, Jill Magid élabore également des interactions avec la vidéosurveillance par écran interposé. En ce début de millénaire, l’artiste américaine a passé trente et un jours à Liverpool, l’une des villes britanniques les plus contrôlées par des caméras, à la suite des débordements répétés des partisans de son équipe de football puis du meurtre du petit James Bulger. Dans le sillage de son intervention à Amsterdam où elle avait réussi à collaborer avec la police néerlandaise, Jill Magid a cherché en 2004 à établir des relations d’intimité avec la structure impersonnelle du système de vidéosurveillance de cette ville. Son projet, intitulé Trust (Evidence Locker), consistait à rendre compte d’une déambulation urbaine de l’artiste, uniquement filmée par les caméras de Liverpool, tout en instaurant un dialogue avec les professionnels chargés de visualiser ces images de contrôle. Vêtue d’un imperméable rouge et facilement repérable, Jill Magid, sensuelle, séduisante, a demandé à des policiers de bien vouloir suivre ses pérégrinations, par écrans interposés, en les informant précisément sur les moments et les lieux constitutifs de son trajet. Dans ce contexte visuel hautement coercitif, l’artiste s’est ainsi volontairement laissée capturer et observer par les écrans de surveillance de la ville équipée — à l’époque — de deux cent quarante-deux caméras.

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    Trust (Evidence Locker), DVD, edited CCTV footage and audio, 18 min, courtesy of the artist and Yvon Lambert © Jill Magid (Paris, 2004)

    En Grande-Bretagne, en l’absence d’une demande de récupération, les images de contrôle ne sont conservées que trente-et-un jours avant d’être effacées des fichiers numériques de la police. Une loi britannique précise néanmoins que si un individu accepte de remplir un formulaire administratif de demande d’accès à ces images, tout en indiquant ce qu’il faisait dans le champ visuel des caméras et en envoyant une photographie personnelle accompagnée de la somme de dix livres, la police est contrainte de conserver ces « preuves » visuelles pendant une durée de sept années dans un fichier spécifique nommé Evidence Locker. Afin de pouvoir accéder aux images de sa filature urbaine, Jill Magid a dû remplir trente et une demandes à l’attention du personnel de surveillance de Liverpool [29]. Chaque formulaire a été rédigé, en commençant par les termes Dear observer (Chersurveillant), telle une lettre envoyée à un amant, dévoilant de nombreux détails personnels sur les tenues et les pensées de l’artiste. Ces missives administratives à forte connotation privée, voire parfois érotique, sont censées aider le policier à retrouver la trace de l’artiste dans le flux des images enregistrées pendant les trente et une journées de son projet. Faisant partie intégrante de l’œuvre, ces mots constituent la trame d’un journal intime baptisé One Cycle of Memory in the City of L (Un cycle de mémoire de la ville de L). Le rapprochement entre le texte et l’image de contrôle témoigne d’une étroite relation établie entre l’artiste, les fonctionnaires de police et la ville de Liverpool — évoquée ici par sa seule initiale. Ces formulaires éminemment bureaucratiques attestent une intimité possible entre un simple piéton et le membre du personnel de police chargé de l’observer. Le manque de communication par écran de surveillance, dispositif au processus unidirectionnel anonyme et soupçonneux dénoncé par les Surveillance Camera Players, se mue ici en une relation sensuelle, ludique et poétique. En organisant ce double jeu de piste et de séduction, Jill Magid modifie le statut des surveillants et met en exergue « le potentiel érotique d’être regardée [30]. » Au-delà de l’obtention d’une copie des fichiers iconiques la concernant, l’artiste oblige en outre le service des images de contrôle à archiver la mémoire de son passage pendant sept années : la vidéosurveillance, en sus d’être utilisée comme médium, devient un moyen de conservation d’une œuvre artistique et un élément mémoriel liant l’artiste à la ville de Liverpool, considérée dès lors comme terrain de jeu et espace de création.

    Marcello Vitali-Rosati observe qu’« il y a deux relations avec le monde et finalement deux mondes : le monde que je vois et le monde que l’autre voit [31]. » Impliquée personnellement dans le dispositif de surveillance, Jill Magid parvient à organiser le décentrement du regard sur son propre corps grâce au point de vue distancié des caméras qui, telles des GoPro [32], l’accompagnent en filmant ses mouvements. Par le décentrement de sa propre image et grâce à l’utilisation du potentiel technologique de la vidéo-surveillance, Jill Magid semble expérimenter la réconciliation du monde qu’elle voit et du monde que l’autre voit. Cette autosurveillance par écran interposé réduit la faille d’un égarement identitaire, lequel serait dû, selon Marcello Vitali-Rosati, à l’impossibilité pour un corps de prendre la place d’un autre corps [33].

    Le second volet de Trust (Evidence Locker), réalisé au cours de cette même année 2004, s’inscrit dans la poursuite d’une recherche d’intimité et de douceur au sein du système de vidéosurveillance de la ville de Liverpool. Pendant dix-huit minutes, Jill Magid a demandé au personnel chargé de la vidéosurveillance de la guider dans la ville à l’aide de quatre caméras, alors qu’elle avait les yeux fermés. Équipée d’une oreillette reliée à son téléphone portable, l’artiste entendait la voix du fonctionnaire de police et pouvait éviter les personnes qu’elle croisait tout en marchant dans la bonne direction.

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    Trust (Evidence Locker), DVD, edited CCTV footage and audio, 18 min, courtesy of the artist and Yvon Lambert © Jill Magid (Paris, 2004)

    Le titre de l’œuvre exprime la relation de confiance instaurée entre la surveillée et le surveillant auquel elle se confie les yeux fermés. Le terme de « vidéoprotection » est ici exploité au sens propre !

    Dans toute partie, le joueur est à la fois absent — absorbé par le jeu — et présent dans le monde réel, extérieur, qui continue d’exister. En jouant à colin-maillard avec la police de Liverpool, Jill Magid est « réunie » à la fois dans l’espace du jeu et celui du monde réel. Loin de la victimisation de chaque citoyen potentiellement victime d’un Big Brother numérique, l’artiste expérimente des relations possibles avec le dispositif de contrôle qu’elle utilise comme un élément créatif à part entière. En dehors de toute contestation artiviste, elle découvre de nouveaux contextes relationnels offerts par la vidéosurveillance et explore des modalités inédites de construction de soi.

    La restitution de cette œuvre hybride constituée de formulaires administratifs et d’images de surveillance a été présentée aux spectateurs de la Biennale 2004, à la Tate de Liverpool, sous forme de vidéos projetées sur grand écran dans des salles obscures. Face à ces images, chaque spectateur se retrouvait dans la situation d’un témoin tiers, d’un voyeur ou d’un surveillant potentiel, tout en pouvant s’identifier à la surveillée devenue une héroïne, différenciée de la masse par la mise en scène d’une autofiction hautement contrôlée.

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    Trust (Evidence Locker), vue de l’exposition à la Tate de Liverpool © Jill Magid (2004)

    La rapidité de la mise en place des dispositifs sécuritaires a d’abord induit une réaction de rejet et de méfiance dans le monde de l’art. Observées sous le seul angle artiviste et foucaldien, les premières œuvres réalisées in situ sous l’œil de caméras de surveillance combattaient avec véhémence les dispositifs de contrôle dans les espaces urbains sans pour autant exploiter leur potentiel d’un point de vue esthétique et récréatif.

    Les canons de l’interactivité, de la collaboration, de la construction, de l’émergence et de la transformation fournissent les seuls modèles qui peuvent contenir les expressions authentiques de nos désirs contemporains. Les arts électroniques sont intrinsèquement capables de développer et d’affiner ce canon. Les plus vieilles formes d’art ne le sont pas [34].

     

    Contrairement aux œuvres qui font écho à nos peurs contemporaines [35], les démarches (ré)créatives parviennent à déjouer l’aliénation d’un système de sécurité en se glissant dans l’interstitialité de la réalité tangible et augmentée.

    Les artistes contemporains intervenant de façon ludique et in situ face aux caméras de surveillance mettent en lumière, par leur ingéniosité, les règles qui régissent ces dispositifs de contrôle. Une fois les règles connues, il devient possible pour tout un chacun d’adopter un rôle et donc un statut de joueur capable de participer, de tricher, voire de détruire le jeu de regard numérique qui lui est imposé. Si le jeu dédouble celui qui s’y adonne en sujet jouant et sujet joué [36], les œuvres (ré)créatives conçues par les artistes face aux caméras de surveillance permettent à chaque sujet « jouant » de ne plus être un objet « joué » en étant seulement vu.

    Limare Sophie (2015). “Jeux de séduction”, in Surveiller et sourire. Les artistes visuels et le regard numérique, collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 129-145, ISBN: 978-2-7606-3547-0 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/jeux-de-seduction), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 21 juin 2015
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    Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

    Sommaire
    Notes additionnelles

    [1Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Les Éditions de minuit, 1990, p. 277.

    [8Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Éditions Gallimard, 1964, p. 176.

    [10Voir la vidéo de la Mutoid Waste Company : Mutate Britan at Glastonbury 2010.

    [17Voir la présentation des artistes du F.A.T. Lab dans cet article de Geoffrey Dorne : « De l’art, du hacking, et des technologies. Retour sur le F.A.T. Lab ! »

    [18Voir la vidéo de présentation de Webcam venus extraite de l’émission L’œil de links diffusée sur Canal+ le 15 avril 2013.

    [19Lire l’interview de Pablo Garcia par Stéphanie Vidal autour du projet Webcam Venus : Des beautés idéales et des technologies digitales.

    [20Ruwen Ogien, Penser la pornographie, Paris, Presses Universitaires de France, 2008.

    [21La presse internationale a largement diffusé cette information. En savoir plus.

    [22Ruwen Ogien, Penser la pornographie, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, p. 48.

    [26Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, Éditions du Seuil, 2005.

    [27Clément Rosset, Le réel et son double, Paris, Gallimard, p. 45.

    [28W.J.T. Mitchell, Iconologie. Image, Texte, Idéologie, Paris, Les prairies ordinaires, 2009, p. 56.

    [29Via son site web, Jill Magid offre la possibilité à tout un chacun de recevoir un exemplaire de chaque missive sur sa messagerie personnelle. En savoir plus.

    [30Robert Knifton, « You’ll Never Walk Alone : CCTV in Two Liverpool Art Projects », dans Outi Remes et Pam Skelton (dir.), Conspiracy Dwellings, Surveillance in Contemporary Art, Cambridge Scholars Publishing, 2010, p. 90.

    [32Une GoPro est un modèle miniature de caméra étanche et antichocs, utilisé notamment dans les sports extrêmes et aquatiques.

    [34Roy Ascott, dans Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’art numérique, Comment la technologie vient au monde de l’art, Paris, Éditions Flammarion, coll. « Champs arts », 2003, pp. 65-66.

    [35Le festival Transmediale a accueilli à Berlin, du 28 janvier au 1er février 2015, des artistes qui interrogent le rapport que nous entretenons avec les différentes manières dont nous sommes surveillés en ligne. En savoir plus.

    [36Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986, p. 112.

    Contenus additionnels : 2 contenus

    • Bibliographie de Jeux de séduction

    • Interview de Pablo Garcia et Addie Wagenknecht - Webcam Venus - Œil de Links (Canal+, 15 avril 2013)

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