Surveiller et sourire Les artistes visuels et le regard numérique
  • Sophie Limare

(Mé)prises temporelles

    Faire voir le temps, le traverser, le capter dans ses empreintes et ses strates, en différé ou en direct, telle est sans doute une des grandes obsessions du 20e siècle, qui s’est placé d’emblée sous le signe du temps, et même de l’espace-temps [1].

    L’invention du cinéma a permis à l’homme de la modernité d’associer le temps à l’image et de se rapprocher du flux de la réalité à raison de vingt-quatre images par seconde. La maîtrise de la représentation du mouvement par la persistance rétinienne a introduit, dès la fin du 19e siècle, une perception plus réaliste du temps. Depuis les années 1990, l’art est devenu informatique et interactif. La vidéo numérique permet d’observer et d’enregistrer le monde en temps réel, et il est possible d’insérer aujourd’hui des images et des sons non numériques dans des productions visuelles et sonores entièrement synthétiques qui peuvent être visionnées sur un mode simultané ou désynchronisé.

    Certains artistes comme William Betts ont choisi de demeurer dans la construction perspectiviste en pratiquant des arrêts sur image de contrôle pour mieux penser la structure du temps à travers leur immobilité. Les adeptes de la création interactive exploitent, pour leur part, la fluidité de la vidéosurveillance afin de capturer le présent, de le faire voir et ressentir dans toute sa (dis)continuité. Ces artistes exploitant la vidéosurveillance in situ bénéficient en outre d’infrastructures technologiques sophistiquées, installées dans l’espace urbain. Ces dernières leur offrent des prises de vue plurielles et (dis)continues sur la réalité de notre société hypermoderne. Étant donné que l’art numérique jouit de la possibilité d’interagir en temps réel, il semble nécessaire de s’attarder sur les productions artistiques actuelles qui se mesurent simultanément au regard de la vidéosurveillance. Le regard doit aujourd’hui être pensé en fonction de la durée.

    Présent(s) numérique(s)

    Le temps n’est pas une chose mais un presque-rien [2].

    La vidéosurveillance est maintenant utilisée comme médium par certains artistes du 21e siècle désireux d’en intégrer les contraintes d’un point de vue esthétique. Stanza, qui se perçoit comme artiste-ingénieur, a certes produit comme William Betts ou Michael Wolf de nombreux « arrêts » sur des images de vidéosurveillance, notamment dans ses Timescapes, mais la majeure partie de son travail demeure liée à l’interactivité. Parallèlement aux compressions esthétiques du flux temporel dans ses « paysages de temps », l’une de ses séries, intitulée Génération urbaine, explore la figuration du présent par la juxtaposition simultanée de différents regards portés sur des villes telles que New York, Madrid ou Londres. L’œuvre diachronique baptisée Génération urbaine Londres, créée en 2006, a ainsi comme principe de faire voir, à l’aide d’un logiciel spécifiquement conçu par l’artiste, la capitale britannique selon le point de vue « hacké » et simultané de deux cents de ses caméras de surveillance.

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    Génération urbaine : travail artistique conçu le 11 novembre 2006 à Londres © Stanza

    Cette tapisserie numérique plane est accessible selon trois modalités temporelles. Sous la forme d’un tirage photographique, elle marque une fixation de l’œuvre à un instant précis et révolu. Elle peut également revêtir une forme vidéographique évolutive, laissant ainsi percevoir l’enregistrement de la ville comme une entité physique en mouvement. Elle est enfin accessible par voie numérique directe, grâce à un logiciel offrant à chaque internaute un accès en temps réel à l’œuvre en train de se faire [3]. Dans la version Internet, des points s’animent à certains endroits de la toile numérique associée à l’écran de l’ordinateur, ceci au gré des événements captés en temps réel dans la ville surveillée. Stanza utilise le réseau de vidéosurveillance urbain comme médium et offre à chaque internaute-spect-acteur, muni d’un logiciel spécifique, la possibilité de démultiplier son regard humain, de le diviniser par une omnivoyance artistique.

    Cette exploitation de la surveillance numérique réticulaire et globalisée varie selon des critères plastiques de jeux de couleur, de netteté ou d’incrustation, accentuant notamment l’esthétisation d’images de contrôle pourtant issues d’une vision panoptique. Tout en s’intéressant de près aux espaces relevant de la vie privée et de la surveillance, Stanza se revendique avant tout comme un pirate informatique s’octroyant la réappropriation des données d’information sous un angle positif : « Je veux montrer que vous pouvez faire quelque chose de positif avec ces données [4]. » (traduction libre). Ce net-artiste reconstitue une réalité parallèle et ouvre au passage de nouvelles appropriations numériques temporelles du paysage, lequel était jusqu’ici essentiellement perçu dans l’histoire de l’art comme assujetti à la représentation d’un fragment de nature et délimité par le cadrage du regard.

    Dans le prolongement de la déconstruction du regard perspectiviste amorcée dans les tableaux cubistes qui rabattaient dans le plan de la toile les différentes facettes d’un objet, Stanza présente sur une même surface (é)mouvante une allégorie du regard omnivoyant et omniscient. La surface est souvent considérée dans le domaine des arts visuels comme le siège de l’illusion.

    Si l’apparence s’oppose à la réalité plus ou moins métaphoriquement, comme la surface à la profondeur, l’illusion est au contraire un effet de la surface [5].


    Dans la Grèce antique, le peintre Zeuxis l’apprit à ses dépens lors d’un combat pictural engagé contre Parrhasius. Pline l’Ancien rapporte, dans son Histoire naturelle, que Zeuxis, peintre excellant dans la pratique de l’illusion, avait représenté des raisins si crédibles sur sa toile que des oiseaux s’y laissèrent prendre ; il pensait ainsi vaincre son rival et lui demanda alors d’ôter le voile posé sur son œuvre pour observer sa peinture. Le voile étant lui-même peint en trompe-l’œil, Zeuxis dut reconnaître sa défaite, car Parrhasius avait réussi à le tromper en tant qu’homme, et peintre de surcroît, ce qui surpassait de loin le leurre des oiseaux.

    La surface de la toile a également été, au fil de l’histoire de l’art occidental, un lieu de figuration du temps par la superposition de plans successifs. La profondeur de l’image marquait la succession des instants dans les peintures de la Renaissance. Les compositions numériques de Stanza bousculent ces représentations hiérarchisées de l’espace et du temps. Alors que les Timescapes juxtaposaient sur un support-plan des milliers d’instants perçus selon un même point de vue, les Générations urbaines rassemblent sur une surface unique la simultanéité d’instants perçus selon des points de vue différents.

    Contrairement à l’affichage numérique arrêté, figuré de manière obsolète et contradictoire dans l’angle des peintures de William Betts, Stanza offre ici un ensemble de vérités ponctuelles, clignotantes et éphémères. Si la multiplication des points de vue des Générations urbaines se rapproche davantage de la structure fluide de la réalité, elle n’en demeure pas moins dans le registre de la représentation. L’affichage numérique en temps réel de ces différents points de vue offre une perception plurielle mieux adaptée à la complexité du temps, car il serait vain et illusoire de chercher à saisir la pluralité du présent en un seul instant. L’appréhension numérique de villes étroitement surveillées semble appartenir au registre de la vanité caractéristique d’une société hypermoderne qui, tout en voulant maîtriser le temps, « met le monde sur écrans, prend l’écran pour le monde et se prend elle-même pour ce qu’elle a mis sur l’écran [6]. »

    Dédoublements contrôlés

    Toujours, devant l’image, nous sommes devant le temps [7].

    À l’instar de William Betts ou de Stanza, David Rokeby utilise les médias électroniques et conçoit lui-même certains de ses logiciels ; ces derniers lui permettent de manipuler l’image en temps réel dans des installations de grande ampleur impliquant parfois le corps du public dans une démarche interactive sollicitant des perceptions artificielles. Cet artiste canadien vit actuellement à Toronto et est considéré comme un pionnier de l’art interactif.

    Son œuvre baptisée Watch fut créée en 1995 lors de la biennale de Kwangju en Corée du Sud et a évolué au gré de ses expositions ultérieures, jusqu’en 2008.

    Watch, vidéo 5’06 min © David Rokeby (1995-2003)


    Le point commun entre toutes les versions de cette installation est la binarité de son dispositif. David Rokeby a projeté à l’intérieur d’une galerie un diptyque vidéographique constitué d’images issues d’une caméra de surveillance située à proximité. La plupart du temps, il s’agit, selon les lieux d’exposition, d’un carrefour urbain vu en forte plongée et comportant des éléments architecturaux, quelques piétons ou cyclistes, des voitures et parfois un peu de végétation. Un axe de symétrie médian et vertical sépare en miroir chaque projection vidéographique et propose simultanément deux versions inversées d’une même scène surveillée qui se déroule à l’extérieur de l’établissement. David Rokeby agit en temps réel sur la source vidéographique des images de contrôle en les modifiant par une manipulation informatique. Sur l’une des deux parties du diptyque, les éléments mobiles sont effacés et ne subsistent que sous la forme de traces évanescentes au milieu d’un espace architectural stable. La seconde partie ubiquitaire et contiguë du dispositif ne laisse percevoir que les éléments animés de cette même scène, ces derniers évoluant en miroir dans l’espace évidé — car privé de ses éléments immuables.

    Ce dédoublement paradoxal du présent, à la fois symétrique et contradictoire, n’est pas sans évoquer le personnage d’Alice qui est associé au thème du reflet dans le roman De l’autre côté du miroir écrit en 1871 par Lewis Carroll [8], suite des Aventures d’Alice au pays des merveilles [9]. La jeune héroïne passant de l’autre côté du miroir du salon se retrouve dès lors dans un monde inversé et paradoxal où il lui faut soit courir pour rester sur place ou s’éloigner d’un but pour mieux l’atteindre. Les éléments dédoublés en symétrie de Watch semblent de même s’effacer pour mieux avancer ou s’arrêter pour pouvoir exister dans le regard de la vidéosurveillance. David Rokeby mobilise des contes tels Blanche-Neige, La Belle et la bête ou Peau d’âne qui intègrent dans leur trame narrative des miroirs pour défier les limites du temps et/ou de l’espace. Comme l’évoque Gilles Deleuze dans la Logique du sens au sujet de l’univers de Lewis Carroll :

    La continuité de l’envers et de l’endroit remplace tous les paliers de profondeur ; et les effets de surface en un seul et même Événement, qui vaut pour tous les événements, font monter dans le langage tout le devenir et ses paradoxes [10].


    L’événement « présent » se trouve dédoublé de façon (dis)continue dans le dispositif diachronique de David Rokeby qui réunit toute la complexité de sa trame narrative à la surface de son diptyque.

    La bande sonore de l’installation est elle-même conçue de façon interactive. Le corps de chaque spectateur pénétrant dans la galerie est capté par un détecteur de mouvement qui déclenche un bruit d’horloge et de battement cardiaque, ces éléments étant tous deux associés à la perception sonore du temps. Le titre de l’œuvre, Watch, se conjugue d’ailleurs au présent et implique un investissement immédiat du regard — et de l’ouïe. Cette démarche contrecarre l’installation Seen qu’il réalisa en 2002 et qui induisait une approche révolue de la vision.

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    Seen – vu, 8e exposition internationale d’architecture de la Biennale de Venise © David Rokeby (2002)

    Le traitement de l’image varie selon les versions de Watch. Celle de 1996, exposée à la galerie Holly Solomon de New York, se présentait en noir et blanc et ses éléments mobiles se détachaient de façon radiographique sur un fond noir. Cette exploitation à connotation scientifique de l’image radiographique, utilisée dans les aéroports hypermodernes, fait écho à la volonté de voir sans limites à l’intérieur du corps et des objets. L’esthétisation de la transparence panoptique, liée à l’image de surveillance, n’est cependant pas le propos central de David Rokeby, et celui-ci n’a pas exploité de visuels à caractère radiographique dans les installations ultérieures de Watch. Si l’artiste cherche effectivement à s’éloigner du réalisme des images de surveillance en les manipulant d’un point de vue esthétique, il privilégie avant tout une démarche interactive permettant de dédoubler, en temps réel, la perception du présent.

    La perception binaire du réel et de son double a été analysée par Clément Rosset qui juge que le présent serait par trop inquiétant s’il n’était qu’immédiat et premier :

    Il n’est abordable que par le biais de la re-présentation, selon une structure itérative qui l’assimile à un passé ou à un futur à la faveur d’un léger décalage qui en érode l’insoutenable vigueur et n’en permet l’assimilation que sous les espèces d’un double plus digeste que l’original dans sa crudité première [11].

    Le dédoublement interactif et esthétisé de l’instant « surveillé » dans Watch exploiterait ainsi la capacité du regard numérique à capter le présent en temps réel pour pouvoir le penser, l’assimiler et l’apprivoiser en douceur malgré la perception insoutenable de son évanescence ontologique.

    Taking Time

    Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli
    Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli [12].

    En 2001, le centre d’art contemporain des Oakville Galleries en Ontario a commandé une œuvre in situ à David Rokeby ayant pour objectif de mettre en relation les bâtiments d’exposition et le jardin adjacent. L’artiste a créé pour l’occasion Machine for Taking Time. Cette œuvre a nécessité l’installation d’une caméra sur le toit de l’édifice afin de surveiller son parc, emblématique de la qualité du lieu.

    Machine For Taking Time © David Rokeby (2001-2004)


    À l’instar de Watch, l’installation a été présentée dans d’autres lieux, notamment sur l’édifice Ex-Centris de Montréal en collaboration avec la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie. Pour ce projet, David Rokeby avait choisi d’installer deux caméras réseau qui lui permettaient de suivre et de gérer, à l’aide d’un navigateur web, les images captées à Montréal depuis son atelier de Toronto [13].

    La caméra de surveillance qui a été installée à Oakville était de modèle standard ; son balayage durait une heure, suivait une trajectoire récurrente et était capable de prendre plus de mille images du jardin par jour. L’enregistrement débuta le 28 mars 2001 et dura près d’une année. Tous les clichés furent enregistrés sur un ordinateur muni d’un logiciel spécifiquement conçu par David Rokeby qui géra l’historique détaillé de l’évolution du jardin en fonction de la position du regard numérique de sa vidéosurveillance. Les images furent ensuite assemblées avec ce même logiciel, selon un écoulement lent et continu, tenant compte du trajet de la caméra tout en insérant de façon aléatoire des vues prises à des saisons différentes. Le résultat vidéographique final fut projeté en abyme sur un écran suspendu au plafond du pavillon Gairloch Gardens des Oakville Galleries, face à la baie vitrée donnant sur le jardin.

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    Machine For Taking Time, vue de l’installation vidéo au pavillon Gairloch Gardens des Oakville Galleries © David Rokeby (2002)

    Dans un même champ visuel, chaque spectateur pouvait dès lors admirer la végétation extérieure réelle, fixe et immobile, tout en percevant sur l’écran la transposition vidéographique de ses modifications restituées de façon (dis)continue, au gré du balayage numérique de la caméra de surveillance revisité par le logiciel de David Rokeby.

    La lenteur de la projection s’accorde au titre de l’œuvre : il s’agit bien ici de prendre son temps pour mieux le comprendre. L’étymologie latine de ce verbe apporte un éclairage utile sur la démarche de Rokeby : com-prehendere signifie en effet appréhender, saisir ensemble. David Rokeby (com)prend des figurations du temps, assujetties à un seul lieu réel, pour mieux le saisir dans une œuvre dépourvue d’action. Cette démarche minimaliste et poétique va, semble-t-il, à l’encontre de notre perception du temps qui est le plus souvent celle d’un temps estampillé par l’événement, un temps où il se passe quelque chose. Le mixage visuel, fluide et pondéré de ce temps vide et abstrait permet cependant de percevoir, dans cette œuvre (dis)continue, un jardin verdoyant devenir en quelques secondes enneigé puis subir les modifications chromatiques automnales de sa végétation.

    À l’instar de Watch, certains personnages apparaissent et disparaissent furtivement dans un fondu enchaîné, laissant le rôle principal de la production au jardin et au temps lui-même. David Rokeby esthétise de façon poétique les images de la vidéosurveillance. Au détriment de toute cohérence narrative et de velléité réaliste, il parvient à faire fusionner les temps de Chronos et du kairos. L’artiste bouscule au passage les règles des trois unités de temps, de lieu et d’action, résumées en vers par Boileau dans L’art poétique et qui régissaient le théâtre classique. L’unité du lieu végétal est respectée, mais l’action cède ici la place à la contemplation, alors que le temps défile de façon déstructurée et aléatoire.

    L’aléatoire relève pourtant davantage de l’action que de la contemplation. Dans l’essai philosophique qu’il a consacré à ce concept, Marcel Conche observe que l’homme est soumis à un dilemme entre action et contemplation : s’il décide d’agir, de ne plus demeurer contemplatif, il devra accepter de « vivre sous l’horizon de l’aléatoire [14] », sachant que toute décision est un « pari », au sens pascalien du terme. Le spectateur n’est pas embarqué ici dans une machine à remonter le temps. Face à une œuvre qui l’oblige à prendre son temps, il se trouve être contemplatif tout en demeurant soumis visuellement à l’aléatoire. Loin du panoptique culpabilisateur, le regard numérique de la vidéosurveillance esthétisé par David Rokeby permet non seulement de visualiser une (mé)prise temporelle, mais aussi d’expérimenter passivement l’aléatoire dans toute sa dimension poétique.

    Le fait que tout dans une image soit donné simultanément n’est pas contradictoire avec le fait que notre appréhension prenne en réalité du temps et même doive inventer sa propre temporalité [15].


    Le temps est indispensable à l’appropriation de l’œuvre iconique par son spectateur. Face à cette création, exploitant la (dis)continuité du regard numérique de la vidéosurveillance, il semble en effet nécessaire de prendre son temps pour mieux la comprendre.

    Loin de l’approche du panoptique qui régissait la dialectique de l’(in)visibilité, les (dis)continuités temporelles nourrissent des démarches artistiques soucieuses d’exploiter le regard de la vidéosurveillance d’un point de vue esthétique. Utilisé par les artistes numériques comme un simple médium, le flux des images de contrôle a ainsi permis d’aborder le temps, non plus selon l’orientation de sa flèche linéaire, mais en l’assujettissant à l’aléatoire, à la réversibilité et à la discontinuité. Le regard perspectiviste stable et unitaire de la Renaissance se trouve supplanté par les expérimentations fécondes du regard numérique de la vidéosurveillance. En prise directe et continue avec la réalité, le point de vue unique des caméras conserve certes le caractère unidirectionnel du regard perspectiviste, mais il constitue un médium stimulant pour les artistes contemporains grâce à sa capacité à mémoriser le flux de notre réalité :

    Les artivistes mettent en acte certaines des propositions fondatrices des situationnistes parmi lesquelles se trouvent le principe d’un art non séparé de la vie, celui qui veut que c’est en créant des situations, des « lieux de passage », que l’on a une chance de changer la situation, celui qui fait de la vie quotidienne et de la culture les terrains privilégiés des luttes contre l’oppression, celui qui indique que sans joie et sans jeu, aucun changement véritable n’est envisageable [16].

    Certaines œuvres liées à la vidéosurveillance tendent non plus à dénoncer, ni même à esthétiser, mais bien à (se) jouer des dispositifs de contrôle visuel qui nous entourent. Si, selon Michel Picard, « [l]e jeu dédouble celui qui s’y adonne en sujet jouant et sujet joué [17] », il s’agit dès lors d’observer les nouvelles règles de jeux artistiques insérés dans le maillage des surveillances (ré)créatives post-foucaldiennes.

    Limare Sophie (2015). “(Mé)prises temporelles”, in Surveiller et sourire. Les artistes visuels et le regard numérique, collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 84-96, ISBN: 978-2-7606-3547-0 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/me-prises-temporelles), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 21 juin 2015
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    Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

    Sommaire
    Notes additionnelles

    [1Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Paris, Éditions Galilée, 2003, p. 49.

    [5Jean-Philippe Narboux, L’illusion, Paris, Éditions Flammarion, 2000, p. 16.

    [7Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 2000, p. 9.

    [10Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de minuit, 1969, p. 11.

    [11Clément Rosset, Le réel et son double, Paris, Gallimard, 1976, p. 63.

    [12Nicolas Boileau, L’Art Poétique, Paris, Denys Thierry, 1674, chant 3, vers 45-46.

    [14Marcel Conche, L’aléatoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 40.

    [15Jacques Morizot, Qu’est-ce qu’une image ?, Paris, Vrin, 2009, p. 16.

    [17Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris, Les Éditions de minuit, 1986, p. 112.

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    • Bibliographie de (Mé)prises temporelles

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