En retravaillant les formes du passé, les procédures de remédiation et de rétromédiation nous encouragent finalement à changer de perspective : ce qui fait image, c’est aussi, voire surtout ce qui est autour de l’image. La mise en concurrence du paradigme représentatif a déplacé l’attention vers le média lui-même, désormais conçu comme signifiant (et plus seulement comme un « enregistreur »). Ce déplacement a permis d’ajouter une couche d’opacité à la fausse transparence de nos clichés, donnant lieu à des stratégies métaphotographiques. Car les pratiques appropriationnistes ne font pas que s’amuser avec des effets esthétiques : elles revisitent des concepts qui avaient été photographiquement déterminés au temps de l’argentique et que notre culture et nos pratiques numériques tendent à restructurer.

C’est notamment le cas du concept d’identité, que la photographie a largement contribué à édifier puis à mettre en question depuis le XIX^e siècle, avec des pratiques telles que l’autoportrait, la photo de famille ou encore, évidemment, la photo d’identité.

L’écart qui se dresse entre nous et notre image est devenu un thème récurrent, pour ne pas dire un topos de la mythologie du fait photographique. À l’heure où nous devons apprendre à maîtriser – pour autant que cela soit possible – nos identités numériques, cette problématique demeure plus que jamais pertinente. Les métamorphoses contemporaines de l’autoreprésentation impliquent, par-delà des conséquences esthétiques, de nouvelles manières de concevoir le sujet – ou, plus précisément, de concevoir les différents enjeux historiques et culturels de la connaissance de soi. Pensons-y : si nous souhaitons nous prendre en photo à l’aide d’un téléphone intelligent ou de la webcam intégrée à notre ordinateur, il est impossible de se regarder et de se voir en même temps. Soit nous choisissons de fixer l’œil de la caméra, soit nous choisissons de vérifier l’inclinaison de notre profil, les yeux baissés vers l’écran. Dans les deux cas, il nous est impossible de croiser notre regard. Ce syndrome schizophrénique, typiquement autoportraitiste, trouve un écho particulier dans la forme d’autoreprésentation la plus contemporaine : le profil « virtuel » créé sur les réseaux sociaux. Dans le sillage des travaux consacrés à ces profils d’usager et aux mutations du concept d’identité à l’ère numériqueVoir notamment : Merzeau (2016) ; Cardon (2015) ; Morrison (2013) ; Vitali-Rosati (2018).

, nous avons montré ailleurs combien ces nouvelles formes d’écriture profilaire pouvaient jouer avec les codes picturaux, photographiques et littéraires de l’autoportraitVoir Monjour (2017 , 2016).

. Les photomontages sont ainsi légion sur les profils d’artistes ou d’écrivains en ligne, où ils détournent généralement la contrainte mimétique pour se faire métonymie de l’œuvre, ou encore d’un projet esthétique ou politique. Sur Facebook, Twitter, Tumblr ou tout simplement sur des blogues, ces réappropriations à tendance ludique et poétique des dispositifs numériques formatés, notamment conçus pour tracer les usagers, permet ainsi de reprendre le contrôle de nos traces numériques et de se protéger contre le risque « d’expropriation identitaire » (Merzeau 2009) induit par le web. S’imposant progressivement comme une instance indépendante, le profil d’usager ouvre alors la voie à une nouvelle forme de production identitaire à part entière, capable de répondre aux enjeux posés par la récolte de nos données numériques.

Mais ces formes photonumériques contemporaines nées sur le web (même si elles s’inscrivent dans une tradition visuelle beaucoup plus ancienne) ne sont pas les seules à relayer les nouveaux enjeux identitaires. Les pratiques lo-fi, que l’on pourrait pourtant considérer comme des stratégies conservatrices habitées d’un sentiment nostalgique à l’égard du vieux média, s’en font également l’écho. C’est d’ailleurs tout l’intérêt du concept de rétromédiation qui, rappelons-le, n’est pas un phénomène de résistance à la remédiation : il n’est pas question de pratiquer la photographie « comme avant », mais bien de réévaluer le fait photographique dans son ensemble après la transition numérique. Cette inscription du média dans une histoire qui lui est propre et dont les usagers, dans leur ensemble, ont de plus en plus conscience permet justement de faire œuvre, puisque les « vieilles » technologies parviennent à construire de nouveaux réseaux de significations. À cet égard, les pratiques lo-fi sont un lieu où se manifeste fortement cette préoccupation métaphotographique.

Considérons par exemple l’ouvrage d’Atiq Rahimi, Le retour imaginaire (2005). D’origine afghane, Rahimi s’est exilé en France en 1984, et y est devenu écrivain et cinéaste. En 2002, après la chute des talibans, il se rend à Kaboul pour la première fois depuis près de vingt ans et constate combien son pays a été ravagé par des années de guerre. Le retour imaginaire livre le récit de ce retour d’exil douloureux par la mise en scène de deux personnages, incarnant chacun les deux identités irréconciliables du sujet diasporique (celle qui est partie et celle qui est restée abandonnée sur place) : Atiq, le photographe de retour au pays après vingt ans d’exil, et son alter ego, lui aussi prénommé Atiq, l’écrivain public réduit au silence par la répression talibane. Récit à deux voix, à deux médias (l’écriture, la photographie – le texte, l’image), Le retour imaginaire relate leurs retrouvailles à Kaboul tout en soulignant les limites de ce retour, puisque le sujet diasporique est irrémédiablement clivé.

Chez Atiq Rahimi, la quête identitaire prend une dimension particulière en s’incarnant dans l’acte et l’appareil photographiques. Arrivé en Afghanistan avec son matériel moderne, le personnage d’Atiq va vite se heurter aux limites de son appareil, qui ne produit que des images aseptisées, muettes, insignifiantes.

– Avant toi de grands photographes sont venus ici et ont tiré de superbes photos de ces blessures…
– Mais moi ce n’est pas la beauté que je cherche. Je cherche à faire revivre le sentiment que l’homme éprouve en regardant une cicatrice. Chaque fois que nous voyons une cicatrice nous ne pouvons nous empêcher d’en repenser la douleur.
– S’il s’agit de ta propre cicatrice.
– Justement ce sont mes cicatrices que je cherche à retrouver.
– Si tu veux que tes photos renouent avec ton passé, laisse tomber tes appareils. Ce qu’il te faut, c’est un appareil qui sache voir (Rahimi 2005, 22).

À la recherche d’un « appareil qui sache voir », Atiq se tourne vers un procédé photographique primitif : le sténopé, une simple camera obscura tapissée d’une feuille de papier photosensible. Plus précisément, Atiq choisi un kamra-e-faoree, machine « deux-en-un » qui combine appareil photo et chambre noire, sorte de photomaton propre à la culture afghane, principalement utilisé par des photographes de rue pour la pratique exclusive du portrait, en l’occurrence de la photo d’identité – le détail a bien sûr toute son importance.

Nous partons en quête de Maqsoud le photographe. Nous prenons place devant son appareil. Devant l’appareil, il faut rester immobile, retenir son souffle. La mort en exercice.
Un instant plus tard, Maqsoud tire notre photo de la grosse boîte en bois. Le cliché est encore humide. Sur la photo, on dirait des personnages du siècle dernier.
– Tu sais, depuis plus d’un siècle, ces appareils donnent une identité aux visages des habitants de cette ville. C’est dans de telles images que le passé se mêle au présent…
– Le réel à l’imaginaire.
– L’absence à la présence.
– Les ombres au corps.
– Le mouvement à l’immobilité.
– Le néant à l’être.
– La nostalgie à l’espoir.
– Le visible à l’invisible.
– L’image à l’imagination !
– La photographie devient un avènement (Rahimi 2005, 25).

La démarche adoptée par le personnage d’Atiq, et à travers lui par Atiq Rahimi, s’inscrit donc pleinement dans une stratégie lo-fi adepte des vieux appareils au bruit apparent : les images en noir et blanc réalisées par le kamra-e-faoree sont floues, avec un vignettage très marqué, et laissent voir le grain épais du papierVoir par exemple la galerie de portrait sur le site Afghan Box Camera Project.

. Mais cet effet esthétique, dont la poésie est indéniable, ne doit pas occulter la richesse sémiotique de cette démarche d’abord métaphotographique. Car l’appareil fait ici autant sens que l’image, et on ne peut comprendre le sens du Retour imaginaire sans en connaître le fonctionnement, l’histoire et les usages culturels.

Le kamra-e-faoree s’apparente à un studio miniature spécialement consacré à la photo d’identité : c’est une sorte de photomaton en plein air, où le sujet, bien calé sur une petite chaise pour limiter ses mouvements, prend la pose devant un drap noir. L’appareil, une grande boîte en bois lourde et encombrante, est difficile à manier : un système de mise au point rudimentaire est placé à l’intérieur de l’appareil, et le photographe ne peut vérifier la netteté de l’image avant la captation. Le temps de pose, quelques petites secondes, paraît démesuré en comparaison des technologies d’enregistrement contemporaines. Le dispositif requiert une grande dextérité, puisqu’il faut compenser manuellement les carences techniques de l’appareil, en déplaçant par exemple soi-même le cache de la lentille, étant donné l’absence d’obturateur. Le photographe doit par ailleurs être capable de développer rapidement l’image dans l’espace étroit de la boîte, surveillant ses gestes à travers un mince interstice situé sur le toit de l’appareil. Ce travail minutieux est aujourd’hui en voie de disparition, comme l’indiquent Lukas Birk et Sean Foley, partis en 2010 à la rencontre des derniers photographes de rue encore en activité afin d’inventorier leur pratique (le résultat de cette enquête est notamment visible en ligne, sur le site Afghan Box Camera ProjectVoir le site Afghan Box Camera Project.

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Atiq n’a que faire de ces contraintes techniques du sténopé afghan : au contraire, il va les utiliser à son avantage. Détournant l’usage traditionnel de l’appareil, il le déplace partout dans les rues de Kaboul, photographie de près, de loin, des natures mortes ou des sujets animés, comme s’il avait encore en mains son matériel numérique. Plusieurs fois, il s’essaie aussi à l’exercice autoportraitiste. Tant mieux si l’image est indistincte, cela ne convient que davantage à son projet. Le lecteur est mis en présence de clichés anachroniques aux bords déchirés, dont l’effet plastique le plonge au XIX^e siècle cependant qu’ils traduisent un comportement photographique résolument contemporain.

Maqsoud nous écoute bouche bée. Nous lui demandons d’aller photographier le graveur affairé à sa tâche. Maqsoud éclate de rire. Il rit de notre enthousiasme, de notre délire.
– Non, ce genre d’appareil n’est pas fait pour photographier des situations : tout va être flou, les personnages comme les objets.
– Qu’importe ! Ce sont ces photos-là qui mettent les situations en mouvement (Rahimi 2005, 29).

Ces défauts de l’image, parfois floue jusqu’à l’abstraction, procèdent d’une stratégie métaphotographique qui est le cadre d’une réflexion sur l’autoportrait et l’identité photographique. Dans le cliché intitulé Autoportrait dans l’école de l’indépendance, par exemple, le lecteur peut observer la figure indistincte et presque fantomatique du photographe se détachant du paysage à l’arrière-plan, quant à lui tout à fait net. Cette mise en scène (l’appareil ne permet pas de concentrer l’effet de flou sur un seul élément de l’image) traduit le mouvement délibéré du sujet au moment de la pose. Un usage tout à fait averti des limites techniques de l’appareil, un « raté » volontaire par lequel Atiq se dérobe à l’autoportrait.

De fait, si la stratégie formelle rappelle évidemment le mouvement lo-fi, la matérialité du média est peut-être moins essentielle que ses enjeux historiques, culturels et politiques. Traditionnellement destiné à forger des images pour agrémenter les papiers d’identité des Afghans – en particulier le tazkira, un document obligatoire pour les citoyens – le kamra-e-faoree est en effet essentiellement associé à l’attribution de la nationalité afghane. Une nationalité qu’Atiq l’exilé a perdue lorsqu’il a demandé l’asile en France. L’usage du sténopé procède d’un parti pris autant esthétique que politique : en s’appropriant l’appareil pour le détourner de ses usages traditionnels, quitte à le pousser dans ses retranchements techniques, Rahimi entend déconstruire l’identité de ce regard national afin de plonger son regard dans l’identité afghane. S’il est en effet difficile d’établir avec précision l’acte de naissance du kamra-e-faoree (selon Birk et FoleyLukas Birk et Sean Foley, Afghan Box Camera Project, 2012.

, les plus anciennes mentions de l’appareil remontent aux années 1950), on sait en revanche que le média photographique a été introduit en Afghanistan dès le XIX^e siècle par les Anglais venus défendre leurs intérêts indiens contre la puissance russe. L’Afghanistan est ainsi photographié pour la première fois par un photographe de l’armée, l’Irlandais John Burke, qui utilisait lui-même une technique assez similaire au kamra-e-faoree. La photographie, technologie étrangère importée par le colonisateur, fait donc écho à la condition diasporique d’Atiq, revenu à Kaboul avec un passeport français en quête de son identité afghane. Enfin, puisque l’appareil avait peu à peu disparu des rues de Kaboul sous le régime iconophobe taliban qui en avait d’abord interdit, puis limité l’usage, ce détournement témoigne d’un engagement politique en faveur du fait photographique. En transgressant l’usage exclusif du portrait pour réaliser des natures mortes, des paysages, Rahimi prend acte de la levée récente, encore fragile, d’une censure de l’image. Il confère au média photographique une valeur éthique dans laquelle la recherche identitaire se substitue à la fonction d’identification policière du régime répressif taliban.

Traduisant une conscience aiguë des connotations associées au fait et au média photographiques, le dispositif adopté dans Le retour imaginaire est typique d’une préoccupation métaphotographique désormais répandue bien au-delà des stratégies ludiques ou parodiques – comme chez Joan Fontcuberta, par exemple. Une telle généralisation n’a rien de surprenant : en cette période de transition, où l’avenir du média semble parfois si incertain, le besoin se fait sentir de comprendre les fondements mêmes du fait photographique. La période métaphotographique se traduit ainsi par une exploration et une revalorisation de la mythologie du média, quitte à la récrire par endroits. C’est le sens même du concept de rétromédiation : une stratégie en apparence « conservatrice » comme celle de Rahimi, qui renonce aux techniques modernes pour choisir un appareil local et ancestral, est en vérité imprégnée d’une culture de l’image éminemment occidentale et relève d’un comportement photographique résolument moderne. Pour l’exprimer de façon plus radicale, on pourrait presque dire qu’il s’agit là d’une tentative de faire de la photo numérique avec un appareil argentique – et non plus l’inverse.

À la question devenue si brûlante en cette période de remédiation, « le numérique va-t-il tuer l’argentique ? », Joan Fontcuberta botte en touche et préfère s’interroger : à qui profite donc le crime ? Avec l’humour qui le caractérise, l’artiste pointe du doigt le « lobby gallinacé » dont les œufs restèrent, tout au long du règne argentique, indispensables à la confection de la gélatine des films photographiques. À l’instar de Fontcuberta, nous pouvons ainsi prendre acte des mutations effectives du fait photographique tout en relativisant la menace postphotographique dans son acception la plus pessimiste :

Dans ce saut des sels d’argent à la silice et du grain photographique au pixel, la texture du support, son caractère de mosaïque composée d’unités graphiques qui peuvent être mises en œuvre individuellement, nous renvoie au statut de la peinture ou de l’écriture. Quand nous peignons ou nous dessinons, nous nous trouvons face à une page blanche&nsbp;; nous décidons de tracer un trait d’une longueur et d’une couleur déterminées, ensuite un autre, et ainsi de suite. La création iconique se pose structurellement comme une succession de décisions qui affectent les unités graphiques de l’image. Il en est de même quand nous écrivons : nous calligraphions une lettre, ensuite une autre, jusqu’à parachever le texte. […] L’image numérique récupère ce type de situation : de nouveau nous pouvons agir sur l’image dans ses composantes les plus fondamentales (Fontcuberta 2005, 213).

Dans sa transition de l’argentique au numérique, le fait photographique aura donc surtout subi un phénomène de désindexation. Longtemps considérée, exclusivement ou presque, comme une empreinte de la lumière, l’image se laisse davantage appréhender comme une construction, dont les mécanismes sont révélés, démontés et réinvestis dans des entreprises métaphotographiques. Glissant de la trace vers le tracé, l’image se revendique comme écriture, au même titre que la littérature. Mais entre cette désindexation désormais assumée et le triomphe de l’approche métaphotographique, qu’advient-il du statut ontologique de l’image ? La photographie a-t-elle définitivement renoncé à toute exigence heuristique de révélation ? Les travaux de Fontcuberta et d’Atiq Rahimi montrent le contraire : les questions soulevées dans ces œuvres traduisent une préoccupation ontologique très forte. Face à la montée en puissance du paradigme performatif, encore en conflit cependant avec le paradigme représentatif, une nouvelle façon d’envisager le rapport entre photographie et réel – et d’envisager le réel tout court – est en train d’émerger. Pour comprendre ce nouveau rapport, il nous faut à présent nous intéresser aux mutations de notre regard contemporain en cette période de remédiation, de rétromédiation. Il faut poser les bases d’une nouvelle ontologie du fait photographique, inspirée d’une structure visuelle de loin antérieure à la photographie : l’anamorphose.