Le concept d’anamorphose incarne un modèle efficace pour comprendre les mutations de la problématique ontologique à l’ère du numérique. Après avoir mis l’accent, dans les années 1990, sur la distinction entre réel et virtuel, les études consacrées au fait numérique ont plutôt cherché ces dernières années à mettre en évidence la fusion, ou l’hybridation, des espaces numériques et non numériquesVoir Luciano Floridi (2014) et Marcello Vitali-Rosati (2016).

. Ce que récusent ces travaux, ce sont en particulier les connotations et les valeurs associées à cette distinction ontologique, qui semblent porter à croire que tout ce qui se manifeste à l’écran est moins réel, moins vrai que ce qui existe en dehors de nos écrans. La structure anamorphique que nous proposons refuse elle aussi ce préjugé, à ceci près que le chevauchement qu’elle met en évidence n’est pas tout à fait une fusion – laquelle donnerait lieu à un résultat homogène et consensuel – mais plutôt la démonstration d’une dimension multiple, hétérogène (soit, parfois, contradictoire et conflictuelle) des choses. Cette dimension multiple ne se laisserait saisir qu’au prix d’un démontage, d’une prise de vue aberrante, comme un tableau cubiste pourrait par exemple le proposer. L’anamorphose, en ce sens, n’essaie nullement de réconcilier ou de résoudre la problématique ontologique traditionnelle ; elle propose tout simplement un modèle conceptuel où cette problématique n’a plus lieu d’être.

Pour bien saisir la portée de ce modèle anamorphique, revenons-en aux origines du concept, qui a joué un rôle décisif dans l’histoire de la critique de la représentation. Car si l’on connaît surtout l’anamorphose – littéralement, une « forme qui revient », c’est-à-dire une déformation réversible (souvent, par la médiation d’un miroir) – grâce aux maîtres de la Renaissance comme Dürer, les structures ou même les logiques anamorphiques sont bien plus anciennes. Dès l’antiquité, on savait que l’harmonie des ensembles architecturaux dépendait d’une déformation des lignes naturellement corrigée par l’œil humain. Ces perspectives courbes, ou « dépravées », selon l’expression de Jurgis Baltrušaitis (1984) qui leur a consacré des travaux approfondis, n’ont donné naissance au terme « anamorphose » qu’au XVII^e siècle. Elles qualifient alors plus précisément des images dissimulées dans d’autres images : bien qu’antérieur à l’apparition du terme, Les ambassadeurs (1533) de Holbein constitue un exemple canonique de ce genreVoir « Symbolism in Holbein’s ‘Ambassadors’ », The National Gallery, 2010 :


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En d’autres termes, ces anamorphoses classiques usent d’un certain principe de révélation en faisant une première entorse à la perspective linéaire de la Renaissance, qui prône un point de vue unique et idéal. Au XX^e siècle, les anamorphoses seront remises au goût du jour par les surréalistes – celles de Dalí sont notamment restées célèbresVoir en particulier Remorse (Remords). Sphinx enlisé dans le sable de Salvador Dalí, huile sur toile, 1931.

. Dès lors, elles n’ont plus rien de commun avec cette construction géométrique qui s’appuie sur les règles perspectives (dont elles contournent l’aspect prescriptif), préférant célébrer une expérience déformante inscrite dans une poétique de l’informe, du désordre. Un passage s’opère de la perspective anamorphique (où le point de vue détermine la révélation d’une image cachée) à un tracé anamorphique, qui s’intéresse à « la puissance déformatrice et non restauratrice des formes déformées » (Baltrušaitis 1984, 195). Désormais, toute distorsion se donne à lire comme première, pleinement signifiante. Dans le modèle contemporain, l’anamorphose serait donc en quelque sorte « sans retour » : une forme qui se manifeste dans l’informe.

L’invention puis l’essor rapide de la photographie ont certainement joué un rôle essentiel dans cette réactualisation radicale du modèle. Dès le XIX^e siècle, on s’essaie au tirage par anamorphose. Des objectifs « anamorphotes » seront même commercialisés. Aussi, bien qu’il faille encore attendre la première moitié du XX^e siècle pour que l’anamorphose soit exploitée à des fins artistiques par les mouvements d’avant-garde, il est intéressant de noter que les premières anamorphoses photographiques sont issues des pratiques amateures – en particulier de la photographie « récréative » (Chéroux 2015) – qui explorent les potentialités optiques et ludiques d’un média photographique déjà en bonne voie de démocratisation, loin des préoccupations mimétiques prêtées au média. Les premières photos anamorphiques sont de fait rarement signées et, lorsqu’elles le sont, leurs auteurs n’ont guère marqué l’histoire.

C’est pourquoi ces images ont sans doute été largement écartées par les historiens de la photo – et l’on ne peut que rendre hommage, à cet égard, au travail de Clément Chéroux. Il faudra encore attendre quelques années pour que de grands photographes (André Kertész, Claude Cahun, Wanda Wulz, Man Ray ou même Henri Cartier-Bresson) s’emparent de cette esthétique anamorphique dans le cadre des mouvements avant-gardistes comme Dada ou le surréalismeQuelques exemples :
- Io+Gatto de Wanda Wulz, 1932 ;
- Self portrait with distortion de Man Ray, 1938.
Voir aussi l’ouvrage de Clément Chéroux présenté sur le site Agnès Dahan Studio (2015).

. Ce caractère précurseur des pratiques populaires (même si l’on peut y déceler la marque d’amateurs éclairés), caractéristique d’une prise en main du média par le public « d’avant l’avant-garde » (Chéroux 2015), rappelle ce qui se produit aujourd’hui avec les technologies numériques. Dans les deux cas, des pratiques ludiques (qui ne sont pas nécessairement le fait des « artistes » en premier lieu) fonctionnent comme des stratégies d’appropriation des nouveaux médias qui offrent l’occasion de voir le réel autrement. Ces expériences « limites », jouant d’une déformation qui confine à l’abstraction la plus totale, presque à la cécité, nous engagent à ne pas essentialiser le sens de la vue, souvent conçu comme une réalité simplement organique. Voir est aussi le résultat d’une médiation, notamment culturelle. Le média exerce et révèle les sens, il participe pleinement à leur construction.

À cet égard, on ne saurait trop rappeler combien l’anamorphose est étroitement reliée à l’histoire de la perspective, et en particulier de la perspective linéaire telle qu’elle fut modélisée à la Renaissance. L’anamorphose assume une position critique forte en venant déjouer un modèle esthétique où l’œil et la vue occupent une place hégémonique. Or c’est justement cette hégémonie qui, selon l’historien de la photographie André Rouillé, serait sur le point de disparaître complètement avec la photo numérique, après avoir été bousculée une première fois par l’argentique :

Ce démantèlement de l’ordre esthétique qui a prévalu dans les pratiques argentiques est encore accru par cette caractéristique majeure des smartphones d’être dépourvus de viseurs, en rupture totale avec la façon dont les reporters (en particulier) ont longtemps photographié. […] Cette esthétique placée sous la souveraineté de l’œil, de la géométrie et du nombre d’or qui a ordonné la représentation occidentale depuis la Renaissance, est en train de s’effondrer sous le coup de la photo numérique mobile, des réseaux et des mutations du monde. Quant à l’œil, ses prérogatives ont largement été transférées à tout le corps. Pour une image sans regard et l’avènement d’autres esthétiques (2014).

Selon Rouillé, l’avènement de la photographie numérique donne lieu à une dissolution du regard sous l’effet d’une déconstruction des règles géométriques, et notamment de la perspective, qui régissaient jusque-là l’idée du voir et le travail du photographe. Il est vrai que la concurrence entre l’œil et le reste du corps – et en particulier la main, que Walter Benjamin avait autrefois évincée du processus photographique« Pour la première fois dans les procédés reproductifs de l’image, la main se trouvait libéré des obligations artistiques les plus importantes, qui désormais incombaient à l’œil seul. Et comme l’œil perçoit plus rapidement que ne peut dessiner la main, le procédé de reproduction de l’image se trouva accéléré à tel point qu’il put aller de paire avec la parole. » (Benjamin 1991, 149).

 – est devenue particulièrement frappante avec l’usage du téléphone intelligent. Désormais, la mise au point s’effectue avec l’écran tactile, sans en appeler aux compétences techniques traditionnelles du photographe : plutôt que de plonger son regard dans le viseur, celui-ci prend même du recul afin de mieux modeler l’image à l’écran… Mais doit-on pour autant parler d’images sans regard ? N’est-ce pas plutôt le concept même de regard et le sens de la vue – de plus en plus optique-tactile plutôt qu’optique – qui est en train d’évoluer ?

Au fond, les difficultés résident surtout dans cette association entre une manière de voir (soit de construire l’œuvre, puis de placer le spectateur face à l’œuvre) et une conception philosophique du monde et de l’homme. Dans La perspective comme forme symbolique« Pour nous, la perspective au sens prégnant du terme, est donc l’aptitude à représenter plusieurs objets avec la partie de l’espace dans laquelle ils se trouvent, de telle sorte que la notion de support matériel du tableau se trouve complètement chassée par la notion de plan transparent, qu’à ce que nous croyons, notre regard traverse pour plonger dans un espace extérieur imaginaire qui contiendrait tous ces objets en apparente enfilade et qui ne serait pas limité mais seulement découpé par les bords du tableau. » (Panofsky 1976, 39).

, Panofsky a montré que l’invention de la perspective à la Renaissance procède d’une rationalisation du regard qui, faisant complètement abstraction des conditions réelles de l’expérience perceptive, remplace l’espace psychophysiologique de la perception en un espace mathématique, régulé par les règles de la géométrie. À l’origine de l’invention de cette perspective linéaire se trouve une volonté d’effacer le support de la représentation, de sorte que le tableau ne propose plus une image du monde, mais se fasse fenêtre sur le monde. Cette perspective linéaire « transparente » gagne la réputation d’être la plus à même de proposer une représentation fidèle du réel. Parvenue à faire oublier qu’elle n’est qu’un instrument mimétique conventionnel supplémentaire (qui plus est, davantage régulateur que les précédents), la perspective linéaire deviendra même un critère d’objectivation du monde, parvenant à convaincre le spectateur qu’il existe des images plus belles, plus justes, mais aussi plus naturelles que d’autres. Non seulement cette perspective fait abstraction de la complexité de la réalité perceptive, mais, en la rationalisant, elle vient du même coup imposer au spectateur un point de vue. Le regard est alors construit comme un « œil » unique et immobile – à vrai dire, une certaine conception idéalisée des facultés perceptives de l’œil. On comprend mieux dès lors le sens des anamorphoses classiques : en imposant un second point de vue dans le tableau, elles rompent avec les règles strictes de la perspective et leur caractère illusoire, pour inviter le spectateur à opérer un premier déplacement dans l’image et, même, autour de l’image.

Avec l’anamorphose se dessine la nécessité de développer une pensée spatiale de l’image photographique, et plus seulement une pensée temporelle. Plutôt qu’un fragment de temps, l’image occupe et construit l’espace. Cette spatialisation permet de rompre avec la fausse transparence du média et donc, en partie au moins, avec le thème de la représentation. À propos des Ambassadeurs, Jean-François Lyotard note ainsi :

La simple rotation à 90 degrés de l’axe de vision suffit à dissiper la représentation. La vérité de celle-ci est la mort. Accomplir cette rotation est donc un acte ontologique qui inverse le rapport du visible et de l’invisible, du signifiant et du représenté. Or cette inversion correspond au renversement de notre relation avec l’écran : quand nous regardons le tableau en face, notre désir d’aller habiter la scène nous fait méconnaître l’écran puisque nous le franchissons comme s’il était une vitre perméable à travers laquelle s’offre cette scène à rejoindre, ce calme, cette force. Si au contraire nous regardons l’œuvre latéralement, nous rendons au support sa consistance de support matériel, la scène se dissipe, et le sigle inentendu de la première vue (qui était une vision) se met à parler. La toile peinte ne s’évanouit plus dans la représentation, c’est la représentation qui explose, qui se résout en tracés énigmatiques, insensés, zébrant la toile (1985, 377).

L’anamorphose bouscule la condition du spectateur (celui qui devait se contenter d’observer) dont le corps est désormais convoqué dans le dispositif de vision, afin de performer l’image par un « acte ontologique » : la médiation se conçoit ainsi comme un geste.

Aussi, l’anamorphose entretient un rapport analogique avec la notion même de fait photographique tel qu’on le conçoit depuis le début de cet ouvrage : elle souligne une relation entre deux images, deux visions, deux conceptions dépendantes l’une de l’autre mais dont la cohabitation a quelque chose de profondément conflictuel. Elle offre un modèle pour penser la superposition entre différents aspects de l’image qui se sont toujours influencés, mais que l’on a tendance à distinguer radicalement, voire à tronquer : la chose représentée et le média par lequel passe cette représentation. L’anamorphose renvoie en effet à cette conception du média dans laquelle les aspects techniques et les aspects discursifs s’influencent réciproquement : elle se définit comme un mode de relation stigmergique, soit « une dynamique d’aller-retour persévérante entre le géniteur et son produit : la ruche, née de l’abeille, la transforme en retour et l’oblige à lui donner naissance » (Dyens 2015, 20). C’est cette même stigmergie que l’on trouve à l’œuvre dans l’anamorphose contemporaine (celle des avant-gardes) qui a radicalisé l’esthétique de la distorsion et de l’aberration pour célébrer une « puissance de démonstration de l’irréalité du réel et de la réalité de l’irréel » (Baltrušaitis 1984, 200).

Ainsi conçue comme une figure de pensée (et non plus seulement un dispositif visuel), l’anamorphose apparaît comme un procédé poétique essentiel des récits contemporains qui s’intéressent aux machines et aux dispositifs de vision de l’ère numérique. Nous verrons que cette poétique de l’anamorphose est au centre de la nouvelle mythologie de la photographie qui s’attache à mettre en récit les réalités de l’image contemporaine – le pixel, les formats numériques, les logiciels de manipulation et de partage, les dispositifs de visualisation du territoire tels que Google Earth… Ces formes et outils numériques nous encouragent en effet à réévaluer une série de concepts tels que l’espace et le temps, qui occupent depuis toujours la problématique de la représentation et auxquels la photographie argentique avait pu apporter dès le XIX^e siècle des éléments de réponse et de définition. C’est aussi à ce titre que la littérature joue son rôle d’observatoire et de laboratoire des mutations de la photographie.