Aujourd’hui, nous prenons la plupart de nos photos avec un appareil intégré à notre téléphone. Nous pouvons facilement les modifier – en tapotant l’écran tactile pour leur ajouter des filtres de couleur – et les partager en ligne sur Instagram, Flickr ou n’importe quel autre réseau social… D’ici quelques heures, l’une d’entre elles fera peut-être la une des journaux : les grands événements de ces dernières années (révolutions, mouvements sociaux…) ont montré l’importance médiatique de cette tendance « photophonique ». Plus tard, elle pourra même être recyclée dans un dispositif esthétique : dans Suns from Sunsets from FlickrVoir le projet de Penelope Umbrico : Suns from Sunsets from Flickr, 2006-présent.

, Penelope Umbrico a par exemple compilé des centaines de clichés de couchers de soleil partagés par les internautes. Sans aucun doute, la « révolution numérique » bouleverse notre rapport à l’image. Une restructuration de la chaîne de production et de diffusion de la photographie est en cours, dont nous n’avons pas terminé de mesurer les conséquences, avec une inquiétude de plus en plus partagée : et si le numérique avait vraiment tué le photographique ?

L’obsolescence des procédures laborantines a très tôt fait craindre la disparition de la photographie, comme si les machines numériques changeaient la nature même des images – devenues « virtuelles », « immatérielles » ou « manipulables ». Dans les années 1990, les premiers observateurs de ces mutations forgèrent le concept de postphotographie (Mitchell 1992), actant ainsi la scission entre l’image argentique et l’image numérique. Cette dichotomie alimentera un conflit entre « anciens » et « modernes » – les uns prônant la pureté et l’authenticité de l’appareil argentique tandis que d’autres célèbrent le potentiel technique du médium numérique. Mais quelle est la valeur effective de ce concept ? Pour les tenants de la postphotographie tels que William Mitchell, Pierre Barboza, Fred Ritchin ou (dans une moindre mesure) André Rouillé, le numérique n’a rien de commun avec l’argentique. Si le terme « photographie » a été conservé, ce n’est qu’au nom d’un principe de remédiation par lequel l’appareil numérique aura vampirisé le titre de son prédécesseur argentique, afin de mieux négocier son intégration auprès de ses usagers. Une métaphore, utilisée par Mitchell (1992) puis Ritchin, explique ainsi la rupture entre les deux techniques :

Quand on a inventé le moteur à explosion, on a appelé les voitures des « deux-chevaux » parce que le mot était rassurant. Mais ce n’est qu’un mot, les deux choses n’ont rien à voir. Pour la photo numérique, c’est pareil, on préfère ne pas voir la révolution qu’on est en train de vivre (2011).

L’image numérique n’aurait donc de photographique que le nom et ne doit pas nous tromper sur sa véritable nature : elle est une construction informatique, mathématique – elle est écriture (qui plus est, un code) avant d’être image. Si ce dernier point est juste, on peut regretter la distinction de nature que les partisans de la perspective postphotographique soulèvent entre les deux médias, qu’ils opposent radicalement et essentiellement. Alors que l’argentique serait de l’ordre de l’empreinte – une réaction chimique, « naturelle », où le référent adhère –, le numérique supposerait une dématérialisation du référent comme de l’image :

Sections, segments and steps are the stuff of the digital ; analog media reference [are analogous to] continuity and flow. Digital involves coded signifiers, data that can be easily played with, abstracted from their source ; analog emanates from wind and wood and trees, the world of the palpable. Digital is based on an architecture of infinitely repeatable abstractions in which the original and its copy are the same ; analog ages and rots, diminishing over generations, changing its sound, its look, its smell. In the analog world the photograph of the photograph is always one generation removed, fuzzier, not the same ; the digital copy of the digital photograph is indistinguishable so that “original” loses its meaning (Ritchin 2009).

Or, peu importe qu’elle soit numérique ou argentique, l’image photographique n’a jamais cessé d’être soumise au principe fondamental de photosensibilité. Celui-ci n’a d’ailleurs rien à voir avec cette « émanation » du référent à laquelle Ritchin se réfère, ranimant au passage le mythe de la photographie comme image acheiropoïète – confusion classique entre la construction technique et discursive du média.

Ironiquement, le numérique provoque la résurgence de certains discours autrefois prononcés à l’encontre de l’argentique. Trop pressés de constater l’émergence d’un nouvel âge de la représentation, les tenants de la révolution postphotographique oublient que, dans l’histoire théorique et critique de la photographie, la valeur ontologique de ce média n’a jamais fait l’unanimité. À force de vouloir les distinguer, les deux techniques sont caricaturées. L’argentique demeure tributaire de son imaginaire indiciel – lequel n’est pourtant qu’une invention tardive, propre aux travaux menés dans les années 1970 et 1980 à partir du système peircien – tandis que le numérique lorgne du côté de l’imaginaire posthumain et de ses cyborgs (Ritchin 2009)… Si ces deux imaginaires défendent chacun des visions largement fantasmées du fait photographique, leur affrontement s’inscrit dans un schéma discursif dichotomique caractéristique des contextes de remédiation : technophobes contre technophiles, pensée téléologique contre pensée de l’apocalypse. Or l’histoire du fait photographique a toujours été ponctuée de débats concernant par exemple la fonction documentaire des images, les procédures de manipulation, leur valeur esthétique. La littérature, encore elle, nous révèle qu’à la fin du XIXe siècle le photographe passait déjà pour un artisan-commerçant dont les images, produites à la chaîne, ne pouvaient prétendre à la valeur esthétique du dessin ou de la peinture ; la photographie était alors aussi accusée de trahir le réel (A Laodicean de Thomas Hardy (1881), déjà consacré à la polémique du photomontage), ou de chercher à s’y substituer (La curée de Zola (1871), « Le dernier homme » de Félicien Champsaur (1885)).

Sur la forme comme sur le fond, les griefs n’ont donc guère changé, déplaçant simplement le conflit qui oppose le dessin (ou la peinture) à la photographie, vers un divorce entre l’argentique et le numérique. Ces accusations ne sont pas dénuées de tout fondement : désormais, n’importe qui peut prendre une photo avec son téléphone. Le photographe professionnel subit la concurrence du photographe-citoyen qui publie ses clichés en ligne sans toujours se préoccuper de leur valeur documentaire ni même esthétique, encore moins éthique ; quant aux procédures de manipulations, si elles n’ont rien d’inédit, elles se sont banalisées et systématisées. Mais le fait photographique n’a pas attendu l’arrivée du logiciel Photoshop pour concevoir une image qui ne représente plus le réel, mais le déforme, le réforme, le forme : la retouche, le photomontage, ont toujours existé, et ont même connu leurs périodes de gloire, avec le surréalisme par exemple. En même temps, les nombreux emprunts du numérique à l’argentique, dont on imite la forme à coup de filtres, invitent à tempérer l’avènement supposé d’un nouveau type d’image pour y opposer une logique du recyclage. Aussi, c’est bien l’ensemble du fait photographique (argentique et numérique) qui s’intègre à un nouveau paradigme postphotographique, tandis que celui-ci s’émancipe de la machine informatique (on reviendra sur ce principe de remédiation à rebours dans la deuxième partie).

Dès lors, que faire de ce paradigme postphotographique ? Formulons une hypothèse : non seulement le numérique ne serait pas une menace pour la « Photographie » (les guillemets soulignent ce qui peut tenir d’une sacralisation de l’argentique), mais il nous permettrait de réinventer le fait photographique et d’en souligner des propriétés jusque-là négligées. Cette hypothèse s’appuie sur la réalité des pratiques artistiques contemporaines qui s’emploient à suivre une troisième voie, ni technophobe ni technophile, ni proargentique ni pronumérique : celle d’une écologie des images. Dans les expositions dédiées à l’art contemporain, les manipulations les plus spectaculaires de l’outil numérique bénéficient d’une large audience. Tantôt par excès d’enthousiasme, tantôt au nom d’une défiance de principe, le public a quelques difficultés encore à apprécier à sa juste valeur le potentiel artistique de ce jeune média. Dans le champ spécifique de la photographie, la reconnaissance artistique du numérique ne va pas de soi. En témoigne l’exposition From Here On organisée à l’occasion des Rencontres d’Arles en 2011 sous le commissariat de Joan Fontcuberta, Clément Chéroux, Erik Kessels, Martin Parr et Joachim SchmidEn savoir plus sur l’exposition From Here On.

. Pour la première fois, une exposition se consacre à la photographie numérique et aux artistes de ce que les commissaires appellent déjà la « seconde révolution numérique » : non pas celle de l’appareil (de l’outil qui a marqué la « première révolution »), mais celle du web 2.0 (soit de la culture numérique, en particulier de la culture web).

En d’autres termes, l’exposition se consacre moins aux photographes ayant appris à composer avec la dimension technique du numérique qu’aux artistes s’étant approprié les images numérisées ou publiées en ligne pour en faire le matériau brut de leurs montages et de leurs installations. Provocatrice, From Here On a suscité la polémiqueLire par exemple : Gunthert (2014), UPP (2011).

, savamment orchestrée et encouragée d’ailleurs par ses commissaires signataires d’un manifeste esthétique du même nom – l’un des premiers consacrés à la photo numérique à l’ère d’internet (Chéroux 2011). Devait-on vraiment reconnaître la valeur artistique de ces œuvres conçues à partir d’images glanées sur internet et recyclées ? Comment le festival pouvait-il ainsi célébrer le média responsable de l’asphyxie des professionnels de la photographie ? Ne trahissait-il pas sa mission en rendant un tel hommage à ce qui allait « tuer » la photographie ?

Encore faut-il préciser les termes de cette prétendue « révolution numérique » à l’œuvre. Si la photographie traverse une crise, celle-ci est d’abord économique, marquée par l’effondrement du marché de l’argentique et par la restructuration des métiers de la photographie. Les esprits resteront marqués par le dépôt de bilan de l’entreprise symbolique Kodak, en 2012. Ironiquement, la chute de Kodak est précipitée par une évolution technique inscrite dans le projet d’Eastman : démocratiser et simplifier la réalisation et les échanges d’images. Cette sociabilité nouvelle (l’image est faite pour être partagée) interpelle : l’acte photographique, cet instant où l’opérateur appuie sur le déclencheur de son appareil, peut-il encore constituer un gage tangible d’auctorialité ? Les démarches appropriationnistes présentées pendant From Here On semblent répondre que non, tout en ouvrant la voie à une nouvelle écologie des images – à comprendre aussi en ce sens : un usage « écolo » de la photo. L’artiste Thomas Mailaender, par exemple, l’assume avec humour dans la série « Extreme Tourism » (2011). Déguisé en parfait touriste (chemise hawaïenne, baskets bon marché), il pose dans de grossiers photomontages mettant en scène ses excursions fictives à Hawaï. Pour cette série, Thomas Mailaender a travaillé avec un photographe de l’archipel, qui propose ce service en ligne. La médiocrité recherchée du montage n’a d’égal que la clownerie du scénario : Mailaender surfe dans les vagues de lave ou cuisine ses œufs au-dessus des vapeurs de soufre. Après la tentation apocalyptique qui caractérisait la postphotographie dans les années 1990, les artistes contemporains ouvrent la voie à une piste ludique, où l’« après » ne renvoie nullement au rejet du vieux média ni même à l’édification d’un art mutant, mais à ce jeu constant avec les usages et les formes du passé et avec le réel. Mais dans ce contexte propice au détournement ludique des formes, qu’en est-il de l’exigence heuristique ?

Les pratiques appropriationnistes interrogent systématiquement la culture numérique, dont elles empruntent les codes et les pratiques. L’artiste suisse Corinne Vionnet, par exemple, s’intéresse au cumul des images sur cet espace de stockage illimité qu’est internet. Chaque image issue de sa série Photo Opportunities superpose près d’une centaine de photos-souvenirs mises en ligne chaque année par des milliers de touristesEn savoir plus sur le projet Photo Opportunities de Corinne Vionnet, 2005-2017.

.

Au terme de ce travail de montage, des images floues et voilées esquissent les contours de la tour Eiffel, du Taj Mahal ou de la tour de Pise – car il s’agit bien de cela : une forme qui semble travaillée au crayon et à l’aquarelle, un travail d’une grande picturalité dont les similitudes avec l’art impressionniste sont frappantes. Là où l’on se plaît souvent à parler d’« immatérialité » du numérique, Photo Opportunities fait preuve au contraire d’une matérialité inattendue qui rappelle les effets de matière propres à la peinture. Cette épaisseur est aussi celle d’une mémoire photographique collective des espaces, qui manipule le regard et détermine notre perception du réel.

Corinne Vionnet ne s’est sans doute jamais rendue jusqu’en Inde photographier le Taj Mahal, et cela n’a aucune importance. Plus troublant, elle fabrique ses photographies sans appareil photo, avec nos images. Elle examine en effet notre usage « conversationnel » de l’image (Gunthert 2014). Car si nous produisons tous inlassablement les mêmes photographies, si nous voyageons tous au sein d’une même imagerie, transformant le sujet-photographe en un gigantesque « on » plutôt qu’un « je », ce n’est plus pour témoigner d’une expérience intime (« j’étais là »). Partager nos clichés absolument similaires sur les réseaux internet, c’est plutôt s’inscrire dans une expérience (photographique) collective : « Moi aussi, j’étais là ». Photo Opportunities montre l’accélération de ce phénomène selon lequel l’image du monde aspire à lui succéder, alors que la photo n’a jamais eu un tel pouvoir de voyance. Aussi, ce n’est plus tant la photo qui trahit le monde, c’est le monde qui n’est plus « à son image ». Cela peut bien sûr inquiéter, ou encore prêter à des effets loufoques, comme chez Mailaender. En tous les cas, cela relance avec vigueur la problématique ontologique, en faisant sortir la photographie d’un paradigme purement représentatif, pour en penser au contraire la valeur performative.

Le manifeste From Here On attire donc notre attention sur une nouvelle écologie de l’image propre à notre culture numérique. Comme en écho à la crise économique que traverse le marché argentique, cette tendance soulève la question suivante : pourquoi devrait-on encore prendre des photos alors que la surproduction passée et présente des images permet désormais d’opérer leur simple recyclage ? Selon Clément Chéroux, coauteur du manifeste, cette activité ludique ne renonce pas à l’exigence de révélation ; elle la décline plutôt sous le terme de sérendipité : découverte au hasard, par chance, par accident, parfois même par erreur. On se demandera donc à présent si cette nouvelle « écologie » de l’image n’inspirerait pas une renégociation du capital ontologique de la photographie.