Mémoires audiovisuelles Les archives en ligne ont-elles un sens ?
  • Matteo Treleani

Introduction

    Déplacer la tour Eiffel d’une centaine de mètres, sur un grand chariot, tel est le projet dont on parlait dans un reportage de journal télévisé diffusé en France en 1964. Le déplacement du monument visait à libérer l’espace nécessaire à la construction d’un stade municipal. Aujourd’hui, nous pouvons facilement revoir ce reportage sur le web, grâce au site de l’Institut national de l’audiovisuel français, Ina.fr [1] [réf1]. Dans un extrait, on y explique très précisément que, vu ses dimensions, le monument ne sera pas démantelé et reconstruit, mais déplacé sur une sorte de grand chariot. La vidéo a provoqué une certaine rumeur sur le web récemment. Dans au moins deux blogs, on s’est demandé si l’on avait vraiment voulu déplacer la tour, un jour de 1964, en faisant référence au document de l’Ina [2].

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    Capture du post "Le mystère de la tour Eiffel" sur le blog Marion’s Network

    Le blog « Marion’s Network », par exemple, publie un post où l’auteure se dit extrêmement surprise par l’information. La blogueuse — appelons-la Marion — explique que le reportage s’appuyait pourtant sur l’interview d’un ingénieur. Elle ne comprend pas où se trouve l’erreur. Dans les commentaires, d’ailleurs, d’autres internautes affirment être tombés dans le même piège en écoutant l’information sur Radio France Inter ou ailleurs.

    Les internautes font face ici à un conflit de savoirs. Un Parisien ne croira jamais cette information : il suffira de penser au poids de la tour, par exemple, ou à sa structure, ou tout simplement au fait que sur toutes les cartes postales de sa construction en 1895, l’on voit bien qu’elle occupe la même place qu’aujourd’hui. Les internautes, tout en comprenant que l’information ne peut pas être véridique, ne mettent pas en doute la fiabilité du document. Devant l’absurdité de l’information, ils persistent à croire le reportage véridique. La seule explication évoquée est un changement d’intentions politiques advenu entretemps (sans doute un projet inachevé, ce qui expliquerait pourquoi la tour n’a pas été déplacée au final). On comprend donc que le contenu du reportage est inconsistant : mais on ne remet pas en question sa crédibilité en tant que reportage d’un journal télévisé. Pourquoi ?

    Qu’est-ce qui constitue la fiabilité du document ? Pas son contenu, dans ce cas précis. On pourrait dire que c’est la garantie institutionnelle de l’Ina qui donne au spectateur le sentiment de voir quelque chose de fiable et d’authentique. L’institut national qui est censé conserver et valoriser le patrimoine audiovisuel en France ne va probablement pas faire de blagues avec ses archives [3]. Marion révèle ce type de raisonnement implicite par les mots suivants : « après une brève recherche sur la Toile, j’ai retrouvé une archive de l’Ina de 1964, contenant une interview d’un ingénieur... » (nous soulignons). La recherche donne une aura de crédibilité à l’affaire, où le mot archive est utilisé dans son sens le plus traditionnel, celui de quelque chose qui est conservé dans un lieu poussiéreux et qu’il faut aller repêcher pour avoir la preuve d’un événement. Si l’on veut vérifier qu’un événement a eu lieu en 1964, une archive peut faire office de témoin. De plus, Marion souligne qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle archive (on pourrait sinon croire en une manipulation du reportage), mais d’un document de l’Ina. Cependant, la question à la base de notre vidéo reste en suspens : a-t-on vraiment pensé à déplacer le principal monument de Paris dans les années soixante ? Bien sûr que non.

    Marion n’a pas assez prêté attention à certains éléments du contexte. Certes, ces éléments auraient pu être mis en avant avec davantage d’efficacité dans le reportage, mais il reste l’inattention de la blogueuse et la vitesse avec laquelle elle a partagé ses émotions en public (il semble que la facilité de la communication numérique provoque la matérialisation des pensées à l’instant où elles arrivent). Ce qui confirme la superficialité des « lectures industrielles » (Giffard, 2009 [réf3]) que l’on adopte sur le web. Le premier indice qu’auraient dû considérer les blogueurs est l’indexation : on accède au reportage à travers les catégories « divertissement » et « bêtisier ». L’Ina prend par conséquent en charge la non-fiabilité du document en utilisant un cadre de genre et de catégorie qui est par définition non fiable. Ce n’est pas la preuve ou le témoignage que l’on cherche dans une vidéo humoristique, mais l’amusement. Il reste que la nature humoristique du reportage ne peut tenir qu’à cette indexation. Le déplacement de la tour Eiffel ne fait pas rire, en soi, il n’est juste pas vraisemblable. Pour comprendre la nature de la plaisanterie, il faut donc faire une inférence à partir de la date, qui est indiquée discrètement juste en dessous de la notice documentaire (et cet excès de discrétion explique en partie la mauvaise interprétation sur les blogs) : il s’agit du 1er avril 1964, ce qui confirme que ce reportage est un poisson d’avril.

    Toutefois, il n’y a pas que le contexte qui aurait dû mettre la puce à l’oreille de Marion. Le contenu de la vidéo présente plusieurs signes douteux, comme le journaliste interviewant les Parisiens pour savoir ce qu’ils pensent du déplacement de la tour, qui ne semble pas très sérieux. Les interviewés eux-mêmes, clairement au courant de la blague, s’amusent et ne se montrent pas du tout étonnés devant une nouvelle qui devrait quand même être surprenante. Convaincue de la fiabilité de l’archive et sans doute émue par l’étrange nouvelle, Marion n’a tout simplement pas vu les signes qui auraient dû lui permettre de vérifier par la suite la date de diffusion du document.

    On pourrait objecter à cet exemple que l’archive marche assez bien, finalement, aujourd’hui comme hier, puisque des spectateurs contemporains sont, eux aussi, tombés dans le piège et ont ainsi répondu aux attentes et aux intentions des auteurs du reportage. Mais il reste un problème concernant le médium [4] : l’extrait, diffusé à travers une base de données en ligne et non plus dans la temporalité éphémère du flux télévisuel, est offert tous les jours de l’année et non seulement le 1er avril. La blague, en quelque sorte, ne marche plus. Le document se fait ainsi trompeur, et cette non-fiabilité, en ce qui concerne son contenu, est quelque chose qui dérive non pas des intentions de ceux qui l’ont créé, mais d’un double décalage : le changement de support de diffusion — en ligne et non à la télévision — et le fait que le reportage, produit et pensé pour s’adresser au public télévisuel de 1964, est visionné aujourd’hui, par un autre public. En d’autres termes, il est devenu une archive. En gros, si le reportage n’était pas une archive et si cette archive n’était pas diffusée en ligne, le problème ne se poserait pas.

    Ce que nous voulons démontrer à partir de cet exemple, c’est que rediffuser des archives audiovisuelles à travers des dispositifs numériques est une pratique assez délicate, qui soulève à la fois des problèmes de fiabilité historique et d’adaptation à un nouveau support de diffusion. Quelles stratégies adopter pour y faire face, d’un point de vue éditorial ? Telles sont les questions auxquelles nous allons essayer de répondre dans cet ouvrage. Il s’agit d’un enjeu spécifique, qui concerne le document audiovisuel diffusé en ligne. Cette restriction du domaine (qui ne comprend pas, par exemple, les œuvres de remix d’archives proposées par l’Ina et NHK [5], ni les films de fiction ou les documentaires à base d’archives, même si nous allons parfois les citer) n’est pas vouée à épuiser le sujet — tout sujet étant, de notre point de vue, inépuisable —, mais elle vise à faire de cet objet un paradigme, au sens de Foucault (Agamben, 2007 [réf4]), soit un cas spécifique qui permet d’expliquer et de mieux comprendre le contexte problématique qui a pu le produire. Le cas est en même temps l’exemple et le problème philosophique qu’il permet de dégager. À partir du prisme de l’archive audiovisuelle rediffusée en ligne, nous pourrons dégager une série de questions théoriques générales concernant la relation entre document et passé, et entre document et support de diffusion. Le problème de la relation entre technique, mémoire et sens est la question sémiotique au centre de cette relation. C’est un cas intéressant, car il exprime de façon exacerbée — vu la présence d’un contraste bien concret — la tension de la relation entre passé et présent, et l’effort qu’il faut faire pour montrer le passé.

    Il s’agit donc d’un questionnement théorique, mais à des fins pratiques, celles de comprendre comment valoriser le patrimoine audiovisuel. Ce questionnement est en outre nécessairement interdisciplinaire, puisqu’il touche à la fois le domaine de l’histoire, des media studies et de la philosophie. Il nous a paru cependant utile de le traiter avec un regard sémiotique, car si le problème concerne la relation entre la technique numérique et la mémoire, il relève avant tout d’une question de sens, de signification des documents d’archives. En d’autres termes, nous voulons savoir si le nouveau contexte où les documents d’archives sont rediffusés les modifie du point de vue de leur signification, et si cela porte atteinte à leur fiabilité. La sémiotique veut ici adopter le rôle instrumental d’une méthodologie visant à relier ensemble une multitude d’approches, se faisant ainsi discipline de traduction entre systèmes divers, organon pour les sciences humaines, comme le souhaite Paolo Fabbri (2001 [réf5]).

    Soulever les enjeux théoriques liés à la rediffusion des archives signifie également faire face à trois questions. Un enjeu scientifique se pose en premier lieu, celui de traiter sémiotiquement la diachronie et le support, qui sont souvent vus comme les deux limites de l’approche structurale [6]. La relative difficulté d’accéder aux archives cinématographiques a d’ailleurs été pendant longtemps l’une des raisons de l’éloignement des sémioticiens du cinéma de l’histoire, selon Marc Vernet (Marie et Vernet, 1990 [réf6]). En deuxième lieu, nous visons une finalité prescriptive, celle de comprendre quelles lignes suivre afin de valoriser le patrimoine sans le manipuler. Et en troisième lieu, notre visée éthique consiste en une déontologie de l’utilisation des nouvelles techniques à des fins patrimoniales.

    Les objets de cette étude, les archives audiovisuelles et les médias numériques utilisés pour les rediffuser méritent un bref excursus. L’audiovisuel en tant qu’archive est assez problématique pour les définitions de l’archivistique traditionnelle, s’agissant en même temps de documents qui ont une valeur de témoignage historique (on peut retrouver dans des reportages du passé des traces d’événements, d’œuvres de l’esprit (les émissions télévisuelles et les films à conserver pour leur valeur artistique), mais qui peuvent aussi avoir une valeur juridique (surtout en ce qui concerne les droits d’auteur [7]). Le document audiovisuel est un objet complexe et dont la valeur d’usage est multiple et stratifiée. Une œuvre de valorisation devra donc tenir compte d’une multiplicité d’entrées possibles pour la lecture du document : historique, de divertissement, pour une recherche juridique, et ainsi de suite.

    La pratique de la rediffusion des archives s’inscrit en outre dans une plus large politique de préservation et transmission du patrimoine. En ce qui concerne la notion de patrimoine, nous renvoyons à Jean Davallon (2006 [réf7]) et au concept processuel de patrimonialisation, où le patrimoine est vu non pas comme un stock statique d’objets, mais comme quelque chose de dynamique, la valorisation étant le moment où les objets acquièrent de la valeur et deviennent ainsi un véritable patrimoine [8]. En d’autres termes, est patrimoine ce qui est transmis, un processus de valorisation étant donc, en effet, un processus de constitution même du patrimoine [9].

    Le problème de la rediffusion touche ainsi les aspects qui forment les bases d’une déontologie de l’archivistique, l’intégrité, la fiabilité et l’authenticité des documents [10], l’intégrité étant le respect des conditions physiques d’un document, l’authenticité, le fait que ce document soit ce qu’il prétend être [11] (sans avoir été manipulé), et la fiabilité, le fait de pouvoir faire confiance à son contenu pour ce qui est des événements qu’il relate. L’audiovisuel complique l’usage, toujours nécessaire, de ces concepts qui reposaient sur des documents papier et administratifs (documents codés et conçus comme archives, dont on peut vérifier l’authenticité et la fiabilité en suivant des démarches établies a priori). Le numérique et la recontextualisation du support (affectant l’intégrité) et sémiotique (affectant probablement sa fiabilité) rajoutent une couche de complexité. Notre visée sera de mettre de l’ordre dans ces questions, de comprendre en quoi la rediffusion est un problème pour les régimes de production de sens des documents d’archives et de voir quelles ont été les réponses apportées à ces questions, en particulier dans l’historiographie (parce que ces problèmes, apportés en grande partie par le numérique, vont finalement se révéler être des problèmes très anciens).

    Nous allons donc entreprendre dans cet ouvrage des analyses de documents audiovisuels diffusés sur des sites web. La recherche s’est effectuée en particulier sur un corpus d’allocutions télévisuelles du général de Gaulle. La façon de traiter, de mettre en forme et de gérer les questions historiques liées à la figure du général nous guidera au cours de l’enquête. D’autres exemples seront convoqués, mais il fallait faire un choix afin de rendre nos cas d’étude cohérents, et le fonds audiovisuel sur de Gaulle compte parmi les documents les plus exploités et étudiés en France, ce qui les rend intéressants du point de vue du contenu et du point de vue du traitement de l’archive pour sa diffusion. Le site Ina.fr reviendra d’ailleurs fréquemment, l’Ina étant l’une des institutions qui, à l’international, se sont engagées le plus dans l’usage des dispositifs numériques pour diffuser leur patrimoine [12].

    Dans le premier chapitre, nous allons déployer la problématique de cette étude dans ses multiples (trois) facettes et mettre en place une méthodologie basée sur la notion de recontextualisation. Cela sera nécessaire afin de poursuivre et de définir la notion de document comme intermédiaire entre le support physique (numérique) d’inscription et la mémoire, également entendue comme mémoire partagée et phénoménologique (chapitre 2). Ce qui nous permettra de poser les bases d’une sémiotique de l’archive fondée sur le changement du contexte culturel du document (chapitre 3). Nous allons ensuite définir une typologie heuristique des formes de recontextualisation avec leurs différences et les effets de sens qu’elles dégagent (chapitre 4), pour par la suite aborder cet effet paradoxal que nous appelons vertige, qui fait en même temps l’intérêt du document et provoque les mauvaises interprétations. Nous proposerons des solutions à ce problème (chapitre 5) pour enfin décrire des stratégies rhétoriques de recontextualisation qui reposent sur une éthique (chapitre 6).

    Avant de commencer, je souhaite remercier les personnes qui ont rendu possibles cette recherche et cet ouvrage, qui m’ont côtoyé et aidé dans le travail : Marc­ Vernet, Bruno Bachimont, Marcello Vitali-Rosati, Daniel Teruggi, Eric Landowski, François Jost, François Rastier, Louis Chamming’s, Giusy Pisano, Claudio Paolucci, Jean Michel Rodes, Thomas Drugeon et Claude Mussou. Je dédie cet ouvrage à Greta.

    Treleani Matteo (2014). “Introduction”, in Mémoires audiovisuelles, collection « Parcours Numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 15-25, ISBN: 978-2-7606-3368-1 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/introduction-39), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 11 mai 2014
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    Sommaire
    Notes additionnelles

    [1Voir le site ina.fr.

    [réf1L’Institut national de l’audiovisuel (Ina) a pour mission de collecter, sauvegarder, numériser, restaurer et valoriser les archives de la radio et de la télévision françaises. Il est également en charge d’activités de recherche et de formation. En savoir plus sur l’Ina. Depuis 2006, l’Ina met à disposition du grand public des archives sélectionnées et éditorialisées sur son site ina.fr.

    [2Voir le post de blog de Marion’s Network.

    [3Il s’agit des tâches confiées à l’Ina depuis la loi du 1er août 2000.

    [réf3Alain Giffard, « Des lectures industrielles », in : Bernard Stiegler, Alain Giffard et Christian Fauré, Pour en finir avec la mécroissance, Flammarion, 2009.

    [4Dorénavant, afin d’éviter toute confusion, nous adopterons la terminologie suivante : médium et son pluriel latin media indiquent la notion de « support physique du contenu » (le téléviseur). Média et son pluriel français médias signifient le « moyen de communication de masse » (la télévision). Les deux concepts étaient intrinsèquement liés avant le numérique (le langage, surtout en anglais, le montre : on parle de newspaper et film, par exemple, en indiquant en même temps le support de diffusion et la forme culturelle du contenu). La séparation entre le support et le contenu engendrée par le numérique crée une confusion entre les termes : le film, les journaux ou les émissions télévisuelles sont diffusés sur une multiplicité de supports et de dispositifs, phénomène également appelé convergence (Jenkins, 2006).

    [5La Creative Library de NHK, le projet Mémoires partagées de l’Ina et le Festival Remix (dont Montréal Remix) de la même institution.

    [réf4Cf. Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Giorgio Agamben, Payot & Rivages, 2007.

    [réf5Le tournant sémiotique, Paolo Fabbri, Paris, Lavoisier, coll. « Formes et sens », 2001.

    [6Voir, à ce propos, les critiques de Pomian (1999) et la notion de sémiophore.

    [réf6Christian Metz et la théorie du cinéma, Michel Marie et Marc Vernet, Méridiens Klincksieck, Numéro spécial de la revue Iris, 1990.

    [7Nous renvoyons à Guyot et Rolland (2011) pour un panorama sur les disciplines et les questions concernées par les archives audiovisuelles à l’ère du numérique.

    [réf7Le don du patrimoine : une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Jean Davallon, Hermès Lavoisier, Coll. Communication, médiation et construits sociaux, 2006.

    [8Voir également les réflexions de Paolucci (2013) sur la loi de rareté des énoncés chez Foucault (1969). La valeur patrimoniale est liée à la rareté d’un énoncé.

    [9Cette question touche également celle de la sélection : l’archivage était basé sur le filtrage des contenus avant leur conservation. Aujourd’hui, il y a cette idée courante : vu que l’on peut tout sauvegarder grâce au numérique, la sélection n’est plus nécessaire (voir Guyot et Rolland, 2011 : 140). Ce point de vue oublie toutefois qu’une sélection se fait quand même. Elle a lieu lors de l’éditorialisation : le choix de quels documents valoriser finit par en faire un tri sélectif.

    [11Voir Lynch, 2000, et Duranti, 1995. Bruno Bachimont (2000) explique bien le problème relatif à l’authenticité pour les archives numériques.

    [12L’Ina est un cas d’étude idéal dans ce domaine en raison de sa spécificité parmi les autres institutions qui, dans le monde, sont chargées de préserver un patrimoine audiovisuel. N’étant pas une chaîne télévisuelle (l’ORTF s’est scindée en plusieurs sociétés publiques distinctes en 1974 : Ina, France Télévision et Radio France), elle a beaucoup utilisé son site web (davantage que d’autres institutions, comme la BBC ou la RAI, qui peuvent compter sur des chaînes spécialisées). D’autres exemples d’éditorialisation sont, par exemple, les sites dédiés aux archives des canadiennes CBS et Radio-Canada, de l’américaine WGBH, de l’italien Istituto Luce, de la japonaise NHK et des projets européens EUScreen et Europa Film Treasures.

    Contenus additionnels : 5 contenus

    • Site Internet de l’Institut national de l’audiovisuel (Ina)

    • Ina.fr : site d’archives radio et vidéo en ligne de l’Ina

    • Le déplacement de la tour Eiffel, Journal Télévisé, 1964 - Archives - Ina.fr

    • Post "Le mystère de la tour Eiffel" sur le blog Marion’s network

    • Office de radiodiffusion télévision française (ORTF)

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