Mémoires audiovisuelles Les archives en ligne ont-elles un sens ?
  • Matteo Treleani
Chapitre 5

Le vertige

    Tous les animaux sont égaux. Mais certains le sont plus que d’autres.

    George Orwell
    La ferme des animaux [réf1]

    Nous allons maintenant interroger les sens du passé, au pluriel, puisque si la spécificité de l’archive, comme nous l’avons vu, est la relation qu’elle entretient et qu’elle nous permet d’entretenir avec le passé, cette relation n’est pas univoque. Il faudra alors rechercher non pas un sens, mais une multiplicité d’aspects et d’éléments qui, de façon hétérogène et contrastée, contribuent à constituer des passés. Pour éditorialiser les images d’archives en ligne, il faut savoir déterminer quels aspects impliquent une relation avec un autre temporel, pour ensuite comprendre comment le valoriser. Ces mêmes éléments font pourtant souvent l’objet de manipulations, intentionnelles ou non. La nouvelle publication de l’archive doit pouvoir empêcher ces manipulations puisque le nouveau contexte, médiatique et historique, rend les images exploitables à des fins autres que celles pour lesquelles elles avaient été conçues. Commençons par l’analyse d’un cas. Essayons de percer les images du passé et de comprendre qu’est-ce qui nous pousse à voir en elles une altérité temporelle.

    Les images et le passé : Les rives du Nil

    Les rives du Nil se présente comme un vieux film, quelque chose qui a été tourné dans le passé [1] [réf2].

    Le contraste avec le nouveau contexte médiatique accentue ce sentiment d’étrangeté, mais indépendamment du contexte, le film se livre tout d’abord comme un objet qui n’appartient pas à notre monde contemporain. Pourquoi ? Qu’est-ce qui fait que ces images se donnent à nous comme témoin du temps ? Deux questions se posent immédiatement. Que représentent les images ? Comment se présentent-elles à nous ? Les images décontextualisées représentent un monde qui n’est pas le nôtre et elles le font différemment de ce à quoi nous sommes habitués aujourd’hui. Commençons par cette deuxième interrogation, la plus évidente lorsqu’on regarde le film en ligne.

    Une forme de représentation ancienne semble être bien codée dans le présent : la pellicule est abîmée, on y voit des rayures et des sauts ou des tremblements ; de faux raccords interrompent la continuité des plans et finissent par donner un sentiment d’incomplétude, comme si le film était arrivé à nous de façon incertaine, presque par hasard. Ces éléments de détérioration du support contribuent au sens du passé, ce goût de l’archive dont parle Arlette Farge (1989 [réf3]). C’est à partir de l’ensemble de ces éléments que nous pouvons nous rendre compte du passé dont les images sont issues. Le sens du passé détermine la valeur du film. Sa réexploitation aujourd’hui permet de mettre en relief ces éléments pour accentuer l’effet de passé de ces images. Ce phénomène s’ajoute à leur substrat signifiant, en modifiant radicalement la perception que l’on a du film et en modifiant par conséquent sa valeur d’origine. Le contenu des images ne pourra alors que dépendre du support qui montre l’œuvre du temps.

    Lors de restaurations de pellicules anciennes, d’ailleurs, même à l’aide de la technologie numérique, les cinémathèques ne cherchent plus à effacer tous les signes du passé, mais plutôt à isoler ces éléments qui posent problème du point de vue de la narration [2]. Une rayure cachant une action significative du point de vue narratif est à restaurer, alors qu’une rayure qui abîme seulement la marge de la pellicule sans toucher l’action ou l’acteur principal ne l’est pas forcément. La restauration conserve ainsi le film dans sa signification, tout en n’empêchant pas que l’œuvre du temps puisse nuire à sa lisibilité. Les signes véhiculant ce sentiment de passé restent sur le support [réf4].

    Or, dans Les rives du Nil, on remarque un autre élément prééminent : le film a été tourné en couleur avec le procédé du Kinémacolor, l’une des premières techniques de teinture de films. Cela pose un deuxième problème. Nous sommes habitués à voir des films en couleur qui datent des années cinquante, mais surtout des années soixante. C’est même à partir des années soixante-dix que la plupart des films sont tournés en technicolor. On ne serait donc pas surpris si le film datait des années cinquante. Mais les défauts du procédé de teinture sont ici bien évidents lors du visionnement. Le film est en couleur, mais ce n’est pas le même type de coloration à laquelle nous sommes habitués aujourd’hui.

    Nous regardons donc un documentaire ancien sans voix off, alors que nous avons l’habitude d’assimiler le muet avec du noir et blanc. Se pose alors un problème d’interprétation, étant donné que le spectateur actuel s’attend à voir un film documentaire en couleur avec un commentaire et donc une autre datation, ou, à l’inverse, à voir un film muet en noir et blanc, sur le style des tournages de l’époque. Ses attentes ne sont donc pas satisfaites. Un sentiment de virginité se dégage de ces images : primauté de ce que les images filment, puisque leur contenu semble se laisser filmer pour la première fois, et primauté de la façon de tourner, en couleur et dans un pays lointain. Cette virginité est donc double : nous avons l’impression de faire face à des images pour la première fois en ce qu’elles filment, parce que le contenu des images et la date du tournage représentent bien une première, et nous sommes devant des images qui sont, en effet, parmi les premières à avoir été tournées dans l’histoire.

    Ce sens du passé semble surgir d’un contraste : contraste entre l’horizon d’attente du spectateur aujourd’hui et ce que les images nous montrent. Tous ces éléments que nous sommes en train de dévoiler semblent surgir de ce contraste : ils alimentent un sentiment d’étrangeté par rapport à ce que l’on pourrait attendre du même type d’images aujourd’hui et ouvrent ainsi une grande série de questions pour le spectateur qui fait face à quelque chose de charmant et de difficile à comprendre en même temps.

    Au premier regard, il y a une prééminence du support : le support de la pellicule, avec sa matérialité et son vieillissement. Ce niveau renvoie cependant à l’autre niveau de lecture que l’on peut inférer à partir du premier. Il s’agit d’une pratique du support. C’est une dimension bien stratifiée et qu’il faut développer à partir de plusieurs points de vue. Le support a été produit dans son contexte historique et social. Il faut tenir compte de sa genèse, des conditions de production dans le contexte de l’époque. C’est ce que Gian Luca Farinelli a appelé le temps de la production, parmi les autres temporalités cinématographiques, celles du film, du visionnement et de la restauration (Mazzanti et Farinelli, 1994 [réf5]). Ces contraintes techniques imposent une certaine façon de filmer aux auteurs. La lourdeur de la caméra, par exemple, décide de certains choix qui vont créer des effets esthétiques et sémiotiques. La genèse du support ne transcende pas le sens du passé, elle en est, au contraire, souvent la cause. L’explication des faux raccords, par exemple, se trouve dans la durée limitée des cartouches. Le tournage du film et ses conditions de production font partie d’un niveau de lecture des images à partir duquel on peut prouver un sentiment d’ancienneté.

    En outre, le film n’est pas seulement une œuvre culturelle, mais il intègre aussi ses deux statuts : celui de production et celui d’archive. Une deuxième forme de pratique est ainsi celle de la conservation de la pellicule, de sa restauration et de sa numérisation. Si le film est là devant nos yeux, c’est parce qu’il a été conservé par une institution qui l’a numérisé. Ces facteurs émergent à la vision du film. Le site Europa Film Treasures, par exemple, met en avant l’institution qui conserve le film bien plus que son origine de production. Les Rives du Nil est conservé à la Cinémathèque de Bologne en Italie : la nationalité de la pellicule est marquée comme italienne, alors que son origine est anglaise, tout comme l’invention du Kinémacolor. Cette erreur révèle l’importance du lieu de conservation qui, à ce stade de l’exploitation du film, finit par dépasser ses auteurs.

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    Fiche du film Les rives du Nil sur le site Europa Film Treasures

    L’attraction et la distanciation

    C’est seulement à partir d’un troisième moment de visionnement, après avoir perçu le support et son temps, qu’intervient le contenu du film. Ce dernier est un documentaire ethnographique sur les rives du Nil et ses activités commerciales. Une petite séquence montre le chargement des vaches à l’intérieur d’un navire à l’aide d’une grue. La première vache est soulevée par la grue et reposée dans le bateau. La deuxième s’y oppose. Plusieurs faux raccords nous montrent les essais, sans succès, pour la faire monter. Une troisième vache est amenée. On voit des touristes occidentaux se faire transporter sur des ânes. Et puis des gros plans, d’enfants et d’autres indigènes. Les locaux ont la peau mate, on est sans doute au sud du Nil. D’autres images de touristes et de locaux suivent.

    Il y a un effet de distanciation, presque brechtien, qui d’un côté nous éloigne de ces images dont on ne connaît pas trop le contexte, l’origine, le lieu, et de l’autre, nous attire. Leur vision semble nous renvoyer à des phénomènes privés de tout ancrage à la réalité, ce qui explique le commentaire laconique du site qui parle d’un monde « inconnu et magique ». De quoi s’agit-il ? De quel monde perdu parlent ces images ? Le document nous éloigne puisque nous avons du mal à l’interpréter et à le comprendre, et il nous attire puisque c’est justement cette étrangeté qui nous rend curieux à son égard. Et c’est là le paradoxe de l’archive. Elle nous parle en raison de sa distance, de son manque de contexte. Les éléments qui devraient nous en éloigner sont aussi les fondements de son intérêt puisqu’ils donnent le sens du passé.

    Werner Herzog dans La grotte des rêves perdus (2011 [réf6]) a bien montré ce type de problématique. Le documentaire sur la grotte de Chauvet-Pont-d’Arc, en Ardèche, montre des peintures rupestres d’il y a trente mille ans [réf7]. Une distance temporelle aussi vertigineuse crée un manque de repères à leur égard. Les dessins sont jugés beaux, d’un point de vue contemporain, mais il n’y a aucune possibilité de jugement esthétique philologique : d’autres œuvres du même type sont datées d’au moins dix mille ans plus tard. Les dessins de la grotte de Lascaux ont un âge estimé à entre dix-sept et dix-huit mille ans, par exemple [réf8]. Les notions d’œuvre, d’art ou de religion font défaut pour ce type d’objets du passé. Voici donc un des éléments qui font le charme des produits anciens : le manque de repères, le vide autour du passé de l’œuvre, la difficulté de datation, le manque d’éléments de comparaison, en d’autres termes, la distance. La conscience que le document vient d’un passé inconnu, et le non-savoir relatif à ce monde, ont un rôle fondamental dans la fascination produite par le document du passé. La grotte est alors une grotte de rêves perdus selon Herzog, puisque nous ne pourrons jamais savoir ce que ces dessins voulaient signifier pour ceux qui les ont produits, comme nous ne pourrons jamais savoir ce dont les anciens rêvaient. Le film essaie alors de l’imaginer tout en sachant que la reconstruction ne pourra qu’être une fiction non philologique.

    Cet exemple est bien sûr extrême, puisque dans l’histoire de l’art, et dans l’histoire de l’audiovisuel plus particulièrement, nous avons une grande quantité de repères culturels. Cependant, il montre la présence d’un phénomène, la distanciation, qui, au lieu d’être défaillant, est en effet productif : la distanciation produit un effet émotionnel sur le spectateur. Et c’est ainsi que certaines réexploitations artistiques de documents d’archives apportent un effet esthétique du passé.

    Un double décalage

    La distanciation produite par le manque de repères s’accompagne d’un autre type de décalage, celui-là géographique. Les rives du Nil ont quelque chose d’exotique. Ne pas réussir à établir le lieu exact de provenance des images augmente cette sensation. Nous avons non seulement du mal à attribuer une date exacte au film, mais nous ne pouvons pas non plus localiser le lieu représenté dans les images. L’étrangeté et la distanciation qui alimentent leur charme ont donc lieu dans ce double décalage, du temps et de l’espace.

    Pour rentrer dans cet ailleurs, il faut un élément de médiation. Une première indication de temps vient du navire à vapeur qui traverse le fleuve. Objet étrange, qui semble venir d’un ailleurs décontextualisé. Des Égyptiens arrêtés au bord du fleuve sur un petit bateau à voile semblent multiplier le regard que l’on porte sur lui, de la caméra au bateau, et vice-versa. Les Occidentaux sont toutefois le premier vrai point de repère pour le spectateur du film. Leur rôle de visiteurs constitue un simulacre du regard du spectateur. Les vêtements qu’ils portent indiquent de façon approximative l’époque où se déroule la narration. Du présent du spectacle de l’archive, on se déplace ainsi dans le passé et ensuite, grâce à la médiation des Occidentaux, on se promène dans l’ailleurs comme pour le visiter.

    Les éléments de médiation agissent à travers la multiplication des regards. Les interpellations des habitants, directes vers la caméra, présentifient l’absence du spectateur dans les images. Les enfants fixent la caméra. La mise en scène a quelque chose d’anachroniquement ethnographique : elle présente les habitudes des habitants, leurs pratiques et leurs ornements. Il ne s’agit probablement pas d’une mission scientifique, mais le contraste avec l’horizon d’attente du spectateur actuel produit la mise en place d’une logique de genre, celle du documentaire ethnographique, dont on est habitué à voir les images. Ici, il s’agit sans doute d’une équipe touristique, ce qui produit un deuxième facteur d’étrangeté parce qu’une mission de ce type était à l’époque marquée socialement (bourgeoise et riche, plus qu’aventureuse), alors que ce n’est pas le cas aujourd’hui. Les caractères de ce qui est touristique aujourd’hui s’opposent aux caractères de ce qui l’était à l’époque, produisant un point de vue de genre anachronique. Le double décalage crée ainsi une confusion : le reportage ethnographique est un genre qui n’appartient pas à l’époque de production du film et qui finit par façonner nos impressions.

    Les premiers plans d’enfants et de danses de la population locale nous mettent face à un reportage qui nous parle d’un autre, d’un point de vue culturel davantage que temporel. Là aussi un contraste naît, entre le visage de pauvreté que l’on connaît aujourd’hui et qui n’a guère changé et les éléments renvoyant au passé, comme les bateaux et les costumes des Occidentaux. Les deux aspects peinent à être différenciés et finissent par se confondre dès que l’un des repères faisant l’intermédiation entre l’espace de l’archive et celui du film disparaît. Les danses, sans éléments d’intermédiation pour marquer le décalage temporel (comme, par exemple, les vêtements des visiteurs occidentaux), pourraient très bien se trouver dans un reportage ethnographique contemporain. Le sens du passé a alors également un sens de l’ailleurs. Cette analogie était d’ailleurs bien connue dans le domaine structuraliste. En 1971, Lévi-Strauss affirmait au cours d’un débat radiophonique avec des historiens :

    J’ai l’impression que nous faisons la même chose : le grand livre de l’histoire est un essai ethnographique sur les sociétés du passé. (Lévi-Strauss, 1971 [réf9])

    Cette distanciation nous rappelle qu’il faudrait sans doute mettre en place une forme d’ethnologie du passé pour faire surgir en même temps les spécificités de l’objet lointain que nous regardons et le regard porté sur cet objet, avec les caractères du présent qui l’influencent et le modifient. C’est pour cette raison que nous parlons de commensurabilité. Notre méthode ne vise pas à privilégier le regard ou l’objet, mais plutôt à faire dialoguer les deux, en tenant compte du fait qu’il ne s’agit pas seulement d’une grille qui façonne l’objet, mais de quelque chose qui en constitue les conditions de possibilité. L’objet émerge toujours à partir du regard et le regard le constitue dans son observation. Cette attitude ethnographique se déplace de la méthode au contexte, puisque le contexte, soit la remédiation et l’éditorialisation de l’archive, est en quelque sorte un regard porté sur le document remis en place dans son nouveau monde, géographique et historique.

    Le vertige de l’archive

    Ce vide autour du document, ce manque de contexte culturel ou historique, produit ce que l’on peut nommer un effet de vertige. Il s’agit d’un manque et en même temps d’une forme de familiarité déconcertée : la couleur n’est pas à sa place, appliquée à un film muet de 1911 ; le visage de l’autre non plus — il produit un effet de genre ethnographique. Cette analogie avec le vertige vise à rendre compte du phénomène d‘étrangeté de la relation au passé et de ses effets d’un point de vue historique.

    Le vertige n’est pas seulement l’incertitude provoquée par la présence d’un vide. Le vertige est provoqué par un contraste entre l’horizon d’attente contemporain et le passé d’où ces éléments proviennent. Pierluigi Basso le décrit, d’un point de vue sémiotique, comme l’effet de la contradiction entre deux sensations opposées (Basso, 2009 [réf10]). Regarder l’abîme du bord d’une falaise, par exemple, nous donne la sensation de tomber dès que les repères liés au sol ne rentrent pas dans le champ visuel. Pourtant, les jambes sont bien posées sur le sol. Il suffit donc de faire entrer un repère visuel fixe, comme le bord de la falaise sous nos pieds, pour que le sentiment de vertige s’efface. Le manque de repères cause en fait une contradiction dans les sensations, entre ce que sentent les jambes, par exemple, et ce que voient les yeux. C’est cette contradiction qui produit l’effet de vertige, non la présence du vide seul. La vue étant prééminente, le corps travaille pour nous donner une fausse sensation de mouvement, qui vise à équilibrer l’écart entre la vue et les jambes. Cette tendance à l’équilibre finit par fausser l’une des deux sensations. Si la vue estime que le corps est en train de tomber, les autres sens devront s’y adapter pour donner eux aussi la sensation de chute. C’est ainsi que se crée la perte d’équilibre. Les sensations sont ainsi retravaillées et réinterprétées par le cerveau afin de nous donner une image du monde cohérente, selon la psychologie cognitive.

    Or, le manque ou la modification de références culturelles autour du document du passé cause un vide que nous avons appelé fossé d’intelligibilité. Ce fossé est également vu comme le manque de réseau intertextuel du passé. Que se passe-t-il lorsqu’un document, qui nécessite un support intertextuel pour être intelligible, manque de références qui lui sont propres philologiquement ? Par le biais d’un effet de vertige, le document bascule vers le réseau intertextuel du présent. Pour équilibrer le manque de références passées, les références du présent cherchent à comprendre le document à partir d’un point de vue nouveau, mais pas forcément valide historiquement. Les dessins de la grotte de Chauvet-Pont-d’Arc sont alors jugés à partir d’une esthétique contemporaine, et Les rives du Nil devient un documentaire ethnographique. Le document finit par se lier à des éléments incongrus en rapport avec l’époque de diffusion.

    C’est ainsi que l’on peut expliquer l’anachronisme. Les dessins de Chauvet-Pont-d’Arc ne peuvent pas représenter le mouvement des chevaux cinématographiquement, puisque le cinéma n’avait pas encore été inventé. L’anachronisme est justement une confusion d’époques, le recours à des références dont les conditions de possibilité n’étaient pas encore satisfaites à cette période de l’histoire. Jacques Rancière (1996 [réf11]) affirme que :

    [...] l’imputation d’anachronisme n’est pas l’allégation qu’une chose n’a pas existé à une date donnée, elle est l’allégation qu’elle n’a pas pu exister à cette date. [...] L’anachronisme ne concerne pas une question de fait, il concerne une question de pensée.


    La notion d’anachronisme a fait l’objet de nombreux débats dans l’historiographie. Nous allons reprendre ces questions dans le prochain chapitre. Ici il suffit de relever que le manque de références d’un document du passé implique un effet qui peut mener vers l’anachronisme et par conséquent vers un problème de validité historique.

    Le paradoxe est que ce manque, comme nous l’avons vu, n’est pas juste un problème d’interprétation des sources du passé ; c’est également le centre de son intérêt. Le vertige est alors la condition du sentiment du passé, mais aussi la cause de l’anachronisme. Comment gérer ce paradoxe lors de l’éditorialisation de l’archive ?

    Le sens du passé et l’effet de réel

    Nous avons pu voir que différents éléments conduisent le spectateur à la croyance que le monde raconté par le document est un monde du passé. Ces éléments contribuent à confirmer une sensation de réel, ils s’accompagnent souvent d’une sensation de réalité du passé. Le temps historique exprimé par les archives n’est pas seulement un autre temps ; il est également ressenti comme un temps vrai. L’archive est en effet la preuve du passé, puisqu’elle témoigne de quelque chose qui a eu lieu, ce qui mène à un amalgame entre la vérité de l’archive, son authenticité par exemple, et la vérité de l’événement. Toutefois, le fait que l’archive soit réellement un document du passé n’implique pas la vérité de son contenu.

    Arlette Farge exprime cette relation ambiguë :

    La parole dite, l’objet trouvé, la trace laissée deviennent figures du réel [3]. Comme si la preuve de ce qui fut le passé était enfin là, définitive et proche. Comme si, en dépliant l’archive, on avait obtenu le privilège de toucher le réel. (Farge, 1989 : 18 [réf12])

    Quand l’archive a valeur de témoignage et de preuve, elle est censée attester la vérité d’un événement. C’est le cas du phénomène de la citation incrustée dans un texte, selon Arlette Farge, méthode qui vient souvent au secours de l’écriture, mais qui « ne peut jamais être une preuve, et l’on sait bien qu’il est presque toujours possible de fournir une citation contraire à celle qu’on vient de choisir. » (Ibid. : 92).

    Cet effet de réel peut en effet être facilement détourné à d’autres fins. Les éléments qui donnent le sens du passé sont bien connus culturellement. Ils entrent dans des logiques de genre. Prenons le cas d’une parodie des archives filmées de l’Istituto Luce en Italie. Le Luce a été fondé durant le régime fasciste. Ses reportages sont souvent utilisés dans les documentaires historiques pour illustrer cette période [réf13]. Des traits particuliers font partie de la mémoire collective italienne et de l’histoire du fascisme : l’intonation de la voix du commentateur, le style pompeux des discours en voix off, les termes ringards, la musique triomphale et les génériques aux dessins fascistes. Ces éléments ont été repris dans la série parodique Fascisti su Marte, produite par la RAI en 2004 [réf14], où un groupe de fascistes décide d’envahir Mars (planète ennemie et bolchévique en raison de sa couleur). Il s’agit d’une reconstruction fictionnelle, où tous les éléments caractéristiques des reportages de l’Istituto Luce sont exagérés et caricaturés à des fins humoristiques. Les images présentent également de fausses rayures et de faux raccords ajoutés en postproduction.

    L’élément le plus intéressant, et qui a eu le plus de succès, est cependant la voix off. La voix d’époque est un élément essentiel dans la création d’un sentiment de passé chez le spectateur.

    Pour Jean-Louis Comolli [...] la voix d’époque est l’un des indices essentiels qui atteste l’authenticité de documents en ce qu’elle ne peut, contrairement à l’image, souffrir la reconstitution ou la contrefaçon.
    (Lindeperg, 2000 : 83 [réf15])

    Ici, c’est justement à partir de la voix off, reprise et reproduite dans la parodie, que la plupart des effets humoristiques apparaissent. La voix étant un élément introductif dans le genre des reportages fascistes de l’Istituto Luce, elle permet au faux documentaire de la RAI de faire écho aux connaissances du spectateur. La série partage alors avec le spectateur ce savoir. Elle introduit grâce à la voix une temporalité historique.

    Cependant, cet élément de l’expression qui manifeste l’appartenance de genre et de période historique est ici lié à l’effet humoristique produit par sa décontextualisation et l’accentuation de traits marquants (l’intonation et les figures de style du discours). Le parcours interprétatif utilise alors un élément du passé pour le resémantiser grâce au contexte. Le document est recadré dans un régime du ridicule ou du clownesque que nous pouvons appeler effet guignol. Sa crédibilité d’archive, la vérité attestée par le document, n’est pas confirmée dans l’intonation de la voix. Or, la modification des traits n’est pas seule responsable de l’effet guignol. Fascisti su Marte joue sur une resémantisation produite par l’écart historique : la voix d’époque, tout en étant signe de crédibilité de l’archive et donc de son authenticité, est aujourd’hui considérée comme comique. C’est la recontextualisation diachronique qui permet aux spectateurs d’aujourd’hui d’appliquer une nouvelle signification à l’élément.

    L’authentification externe

    Fascisti su Marte montre l’importance de l’instance externe dans le choix de traits. Sans une garantie de validité du document, les mêmes traits attestant l’appartenance au passé des images peuvent provoquer un effet guignol. Si le cas est bien évidemment une reproduction intentionnellement drôle, nous avons vu que cet effet est toutefois présent dans les rediffusions d’archives authentiques comme celles du général de Gaulle. L’effet de réel dû à la recontextualisation diachronique doit alors être soutenu par une validation externe. Les images toutes seules nécessitent un processus d’authentification, une instance externe doit se porter garante de la validité de l’archive et de son contenu. Si les éléments internes aux documents donnent le sentiment du passé, le rôle d’authentifier les images est celui de critères externes. Prenons par exemple la question des logos. Le logo peut être considéré comme un élément ajouté à l’archive. Un logo de l’Istituto Luce, de l’Ina ou de Radio-Canada est un critère qui contribue à juger de la validité du document. Les instituts qui sont censés conserver et diffuser le patrimoine audiovisuel d’un pays sont alors considérés comme les garants de la fiabilité et de l’authenticité des documents. Le fait que le logo soit reconnaissable est alors fondamental [4].

    La référence au logo est une forme d’authentification externe au document qui suit un critère d’autorité. L’autorité de l’institution qui réexploite l’archive décide de sa validité en se basant sur un sentiment de confiance du spectateur. C’est un pacte implicite qui fonctionne sous la forme d’un diagramme : si le document est de l’Ina, alors il s’agit d’un document authentique. Certes, la relation de confiance peut être rompue par une insatisfaction à l’égard de certains critères de cohérence. Dès que l’on sort des chemins habituels, avec par exemple une modification du genre, le statut d’autorité peut être remis en question lors du visionnement.

    Ce type de relation autoritaire avec le diffuseur n’est pas toujours sans influence sur la signification du document. Cet élément de validation peut avoir des effets sur le type de signification véhiculée par le fonds d’archives. L’appartenance de l’archive à une institution est souvent associée à une appartenance de genre, elle concerne la promesse dans un monde possible bien précis (Jost, 2005 [réf16]). Les reportages de l’Istituto Luce, par exemple, sont presque un genre à part entière, censé représenter la Deuxième Guerre mondiale du point de vue du régime fasciste. L’Istituto Luce est ainsi considéré comme une institution fiable aujourd’hui, mais pas au moment de la production des documents rediffusés. Elle reste connotée par le type de contenus mensongers qu’elle véhiculait. Née en 1924, elle est très vite devenue l’instrument de la propagande du régime et ensuite (à partir de 1937) du ministère fasciste MinCulPop, le « Ministère de la culture populaire ». D’un côté donc, l’Istituto Luce provoque la méfiance vis-à-vis de la véracité des ciné-journaux, car ces derniers sont habituellement des films de propagande du régime, et de l’autre, il inspire confiance en tant qu’institution d’archives audiovisuelles. La conservation et l’authenticité des documents seront alors garanties par l’institution, mais cette dernière n’est pas une garantie de la fiabilité du contenu.

    Retour sur le Nil

    Revenons maintenant à l’exemple des Rives du Nil, car la parodie de l’Istituto Luce a dévoilé deux aspects importants. De prime abord, une resémantisation a lieu à travers l’œuvre du temps : la voix d’époque passe du régime de l’autoritaire au régime du clownesque, par exemple. En deuxième lieu, une authentification externe est nécessaire pour juger de la validité d’un document de ce type. L’archive a un statut authentifiant de preuve, mais c’est souvent la connotation culturelle de l’institution la rediffusant qui décide de sa valeur et, par conséquent, du genre qui fera son interprétation. Le fait que l’institution diffusant Les rives du Nil soit la Cinémathèque de Bologne ne correspond pas forcément à son contenu et crée un décalage interprétatif. On ne sait pas où exactement caser ces images sans une éditorialisation spécifique adéquate.

    Ce cas montre la nécessité d’expliciter l’authentification externe pour mettre en relief les questions concernant la genèse et la pratique du support filmique. En d’autres termes, le procédé du Kinémacolor et le tournage touristique d’un côté, la conservation et la restauration de la pellicule une fois devenue archive de la part de la Cinémathèque de Bologne de l’autre côté, deviennent les principaux éléments dans l’interprétation du film via sa rediffusion en ligne.

    Comment empêcher les mauvaises interprétations

    Reprenons maintenant la conférence de presse de Charles de Gaulle du 19 mai 1958 : l’effet guignol finit ici par neutraliser le sens historique de l’événement. Comme nous l’avons vu, la réponse du général à la question d’un journaliste sous la garantie des droits fondamentaux provoque un rire dans la salle. L’effet rhétorique voulu par le général voile alors la signification historique de cette phrase. Le spectateur doit connaître le contexte historique pour pouvoir aller au-delà de la manipulation rhétorique de l’allocution. Le fossé d’intelligibilité agit alors par effacement des connaissances et resémantisation des éléments. Les connaissances de l’époque disparaissent et l’œuvre du temps agit de façon exponentielle sur l’effet humoristique voulu par le général. D’un côté, la voix du général est un élément souvent utilisé de façon caricaturale. De l’autre, les petites phrases gaulliennes ont été très souvent reprises. Ces deux éléments font des allocutions du général des archives facilement utilisables à des fins humoristiques.

    La question se pose de façon irrémédiable : une bonne éditorialisation, d’un point de vue historique, est bien possible, analysant cas par cas les documents à diffuser. Toutefois, le but d’une institution rediffusant les archives devrait être également celui de permettre une certaine liberté interprétative. Sans réinterpréter totalement le document, il faudrait permettre de le lire sans tomber dans de mauvaises interprétations.

    Les limites de l’interprétation

    Dans son Enquête sur Piero della Francesca, Carlo Ginzburg (1984 [réf17]) donne un bon exemple du degré d’objectivité que l’on peut atteindre dans une recherche humaniste. Dans le cadre d’une analyse minutieuse qui vise à comprendre l’identité de trois mystérieux personnages en premier plan dans la Flagellation d’Urbino, l’historien se penche sur un détail en particulier, un ruban rouge. Les questions qu’il se pose sur la signification de ce ruban, et d’autres traits, captivent le lecteur comme dans une enquête policière. Ginzburg suit l’hypothèse d’un trait ecclésiastique, comme l’écharpe d’un cardinal. Si c’était le cas, le ruban pourrait confirmer plusieurs autres facteurs dévoilés dans l’enquête. Dans l’appendice II, Ginzburg avoue s’être trompé. L’écharpe rouge est en effet un becchetto, un accessoire largement utilisé dans l’Italie du Quattrocento, qui n’a donc rien à voir avec la signification ecclésiastique que l’historien avait donnée à ce détail. L’appendice est alors défini par l’auteur comme une réflexion sur son échec. En espérant ne pas avoir fait perdre trop de temps au lecteur, Ginzburg affirme que les conjectures et les réfutations font partie de la recherche.

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    La Flagellation du Christ par Piero della Francesca (1455)

    L’exemple du père de la micro-histoire montre la présence de ce qu’Umberto Eco appellerait les limites de l’interprétation. La réfutation de l’hypothèse initiale de Ginzburg a été apportée par la présence d’un nouvel élément qui l’invalide. Ginzburg n’est pas arrivé à découvrir l’identité du personnage, mais il a pu comprendre que le trait de l’écharpe rouge ne l’identifiait pas à un représentant de l’église. Eco, en parodiant une phrase célèbre de la Ferme des animaux de George Orwell, affirme que « bien entendu tous les interprètes sont égaux, mais certains d’entre eux sont plus égaux que d’autres [réf18] » (Eco, 1994 : 40 [réf19]). En d’autres termes, les interprétations, dans la logique des sciences de la culture, sont bien illimitées, mais il existe des interprétations interdites.

    Comment éditorialiser les archives sans tomber dans la mauvaise interprétation causée par l’œuvre du temps ? Si une recontextualisation ne peut pas prévoir à l’avance les possibles interprétations du document, elle peut toutefois agir à l’inverse, en empêchant les mauvaises interprétations. Il s’agit, autrement dit, de mettre en œuvre une sorte de validation historique en négatif, soit non pas de valider ce que l’on peut dire, mais d’empêcher ce qu’il faudrait éviter de faire croire. Nous pouvons nous appuyer sur la théorie d’Eco pour envisager une forme d’éditorialisation visant à interdire des interprétations incorrectes. Cependant, il faudra en partie revoir la méthode utilisée pour vérifier les contraintes qui nous empêchent de dire tout ce que l’on veut à propos de quelque chose. En particulier, nous allons voir, en reprenant l’exemple de Pierre Ménard, que ce qui semble être fondé exclusivement sur des paramètres structuraux et linguistiques est, en fait, fondé sur des bases philologiques et diachroniques.

    Texte et diachronie

    Faisons une courte prémisse. Umberto Eco affirmait vouloir établir une « sorte de principe poppérien, non pour légitimer les bonnes interprétations, mais pour invalider les mauvaises » (1994 : 42). Cette idée est basée sur la conviction qu’un « socle dur de l’être » (Petitot, 1996 [réf20]) influence toujours nos interprétations.

    Même si le monde était un labyrinthe, nous ne pourrions le traverser sans respecter certains parcours obligés.
    (Ibid. : 9)


    D’où l’idée d’un réalisme négatif que l’on pourrait résumer, si l’on parle de textes ou d’aspects du monde, par la formule suivante : toute hypothèse interprétative est toujours révisable (et comme le voulait le philosophe Charles Sanders Peirce, toujours exposée au risque de falsification), mais si on ne peut jamais définitivement dire qu’une interprétation est correcte, on peut toujours affirmer qu’elle est inexacte, lorsque c’est le cas. Il y a des interprétations que l’objet à interpréter n’admet pas.

    Umberto Eco a opposé récemment cette vision (2012 [réf21]), fondée sur ses textes des années 1980, au nouveau réalisme proposé par Maurizio Ferraris (2012 [réf22]). Il inverse donc le concept de réalisme : le réel n’est pas perçu par un supposé objet extérieur à l’interprétation, mais c’est à partir des interprétations qui sont clairement trompeuses que nous pouvons l’apercevoir. Le réalisme n’affirme pas la bonne interprétation, mais plutôt la non-pertinence de certaines mauvaises interprétations. Un réalisme en négatif correspond à l’idée d’un sens qui n’est pas à révéler, mais à construire. Cependant, un problème surgit lorsqu’on parle de la méthode qu’il faudrait utiliser pour vérifier quelles interprétations seraient trompeuses. La difficulté provient de l’origine des contraintes qui nous empêchent de dire tout ce que l’on veut à propos de quelque chose. Tout en affirmant une vision holistique de la bonne interprétation (jugée à partir des mauvaises et donc à partir d’éléments qui sont externes à l’objet d’interprétation), la méthode de vérification proposée par Eco finit par retrouver à nouveau cet objet que l’on avait essayé d’approcher seulement à travers une intermédiation externe. D’où viennent ces contraintes ? Comment les vérifier, selon Umberto Eco ?

    Le principe de vérification de la bonne interprétation d’un texte est basé sur le texte lui-même. En d’autres termes, les contraintes aux interprétations illimitées sont basées sur des tendances, des sens comme directions plutôt que sur un sens seul. Tout d’abord, Eco conçoit trois types d’intentions reliées à une œuvre : l’intention de l’auteur, ce qu’il voulait dire à travers l’œuvre ; l’intention du lecteur, ce que le lecteur y trouve ; et l’intention du texte. Cette dernière, ou intentio operis, est ce dont la sémiotique devrait s’occuper de façon cohérente avec un principe immanentiste. Or, comment vérifier les mauvaises interprétations si l’on se fie seulement sur l’œuvre, sans aller vérifier d’autres sources, comme l’auteur, le contexte de production ou encore le point de vue du lecteur (tous ces paramètres qui, selon Eco, sont pourtant des conditions de possibilité de l’interprétation) ? À partir d’un principe augustinien, Eco vise à faire de l’interprétation littérale d’un texte le paramètre le plus fiable. L’interprétation littérale est la seule invariante en laquelle on peut avoir confiance, pour Eco, celle qui ne bouge pas et qui ne dépend pas du contexte pragmatique, historique ou de l’énonciation.

    Cette position implique chez Eco une distinction nette entre utilisation et interprétation d’un texte. Pour valider une hypothèse interprétative, il suffit, selon lui, d’aller chercher dans le texte d’autres éléments littéraux qui la confirment. L’absence de ces éléments est une invalidation de l’hypothèse.

    Borges suggéra un jour que l’on pourrait et devrait lire le De imitatione Christi comme s’il avait été écrit par Céline. Splendide invitation à un jeu incitant à l’utilisation fantaisiste et fantastique des textes, mais hypothèse indéfendable pour l’Intentio operis. [...] J’ai voulu suivre la suggestion de Borges et j’ai trouvé [...] certaines pages présentant des accents céliniens. [...] Seulement voilà, cette lecture ne marche pas, car il est impossible de lire dans la même optique l’ensemble du De imitatione [réf23].
    (Eco, 1994 : 40)

    Trouver des accents céliniens est possible, même dans le De imitatione Christi, mais l’ensemble de l’œuvre n’appuie pas cette lecture. Cependant, ce n’est pas l’interprétation littérale qui justifie cette distinction entre différentes parties de l’œuvre. Lire le De imitatione Christi comme s’il avait été écrit par Céline est plutôt un problème d’anachronisme. On pourrait affirmer, comme le fait François Rastier (2000 [réf24]), que l’interprétation littérale est une utilisation comme les autres, et l’immanence est relative aux pratiques interprétatives et non pas au texte. Les autres parties du texte, celles qui devraient confirmer une hypothèse interprétative, sont elles-mêmes construites dans l’interprétation. Le principe augustinien circulaire défendu par Umberto Eco n’est de facto pas basé exclusivement sur le texte puisque toute lecture est une construction interprétative du texte qui se base sur l’appartenance à un réseau encyclopédique. Cette interprétation convoque des références qui changent d’un interprète à l’autre et, surtout, d’une époque à l’autre. Eco a été le premier à défendre cette hypothèse avec la notion d’encyclopédie. Ses mêmes exemples, d’ailleurs, montrent que la validation en négatif ne se fait pas exclusivement sur les bases de l’interprétation littérale du texte, mais sur le choix des référents encyclopédiques les plus appropriés du point de vue philologique.

    En rapport à la lecture du De imitatione Christi, Eco affirme que chez Thomas a Kempis on trouve des accents céliniens, par exemple : « La grâce aime les choses simples et répugnantes, les difficiles et épineuses ne la rebutent pas et elle aime les hardes sordides. Il suffit de lire Grâce comme Disgrâce » (Ibid.). Eco ne se base pas sur l’interprétation littérale du texte pour affirmer ceci, il convoque plutôt des références encyclopédiques à Céline de façon anachronique. Borges nomme d’ailleurs cette nouvelle technique du paradoxe « anachronisme délibéré », une pratique qui vise à détacher les textes de leurs repères d’origine (Borges, 1944 : 53 [réf25]). Cette lecture est donc injustifiée non pas parce que d’autres parties du texte n’ont pas les mêmes accents, mais parce que le réseau encyclopédique utilisé pour l’affirmer est incongru du point de vue philologique. D’ailleurs, même si l’ensemble de l’œuvre avait des accents céliniens, cette lecture resterait non valide, mais parce qu’elle est anachronique et non parce qu’elle ne respecte pas la lecture littérale. Cette dernière ne peut que rester inerte si elle n’est pas mise en relation avec un réseau encyclopédique.

    Eco lui-même adopte cette posture philologique tout en disant qu’il s’agit d’une lecture littérale :

    Si, en revanche on se réfère à l’encyclopédie médiévale, et on interprète les catégories de l’œuvre sous l’angle médiéval, tout fonctionne et a un sens, de façon textuellement cohérente. (Ibid.)


    La cohérence textuelle est alors une conséquence de la lecture sous l’angle médiéval puisque les éléments actualisés dans l’œuvre dépendront de cet angle. C’est seulement grâce à une référence à l’extérieur du texte qu’on peut être cohérent avec le principe de coopération textuelle conçu par Eco lui-même (1979[[Lector in fabula, Umberto Eco, Bompiani, 1979 (traduction française, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985).).

    Une reconstruction en négatif

    Pour éditorialiser un document du passé dans le présent, il faut, par conséquent, le réinterpréter de façon philologiquement cohérente. Ce n’est pas seulement le texte qui valide l’interprétation de l’œuvre, mais aussi le contexte culturel sur lequel il s’appuie. Les éléments nécessaires à une interprétation cohérente doivent être retrouvés dans le réseau intertextuel du passé, avec une mise en œuvre de cette commensurabilité entre plans hétérogènes qui caractérise le fossé d’intelligibilité. On met le document en relation avec d’autres documents et, en particulier, avec ceux qui ont des relations historiques et philologiques avec lui.

    Reprenons ici notre exemple sur la petite phrase du général de Gaulle de 1958. La mettre en relation avec certains journaux de l’époque, par exemple ceux des partis opposés au retour du général au gouvernement, peut avoir un rôle important dans le parcours interprétatif du lecteur. Les titres des journaux parlent d’« alerte au fascisme » ou de « manœuvres et pressions pour ouvrir à de Gaulle la voie de la dictature ». À l’époque, donc, la question de la dictature n’est pas vue comme une blague. Il faut essayer de faire sortir la phrase du régime de la farce pour qu’elle retrouve son statut authentifiant dans un régime historique, en d’autres termes, faire en sorte que le régime de croyance proposé par le genre puisse être éthiquement valable et, cela, à travers des stratégies rhétoriques.

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    Unes des journaux le 20 mai 1958

    L’événement relié aux journaux de l’époque permettant une interprétation plus complexe de la référence à la dictature réassume sa posture historique et suscite alors une série de questions. Ce type de mise en réseau est ce que l’on peut appeler une validation en négatif. Elle est cependant fondée sur des éléments appartenant au passé, retrouvables grâce aux archives, et elle sort du principe immanentiste du texte pour donner lieu à une approche holistique. La validation est effectuée sur la base du réseau intertextuel. Elle tient ainsi compte d’éléments externes au texte qui sont en même temps des inscriptions sur des supports physiques. Elle tient compte, en outre, des éléments d’un réseau intertextuel du passé, réactualisés grâce à l’archive. La diachronie entre alors dans la stratégie rhétorique de rediffusion. Elle permet d’annuler l’interprétation de la farce en intégrant dans les parcours interprétatifs des éléments qui déplacent de facto l’attention du spectateur des effets guignolesques et humoristiques dus à la rhétorique gaullienne ou à sa voix vers des facteurs historiques.

    Le passé reconstruit

    Reprenons l’ensemble des remarques pour en tirer des conclusions partielles. Tout d’abord, certains éléments produisent un sentiment du passé, ils renvoient à un ailleurs temporel que nous jugeons comme passé. Il s’agit d’éléments codés culturellement, externes et internes aux images. Les éléments de l’image sont alors resémantisés pour contribuer à ce que nous avons appelé l’effet de vertige de l’archive. La distance temporelle implique à la fois une fascination et une distanciation des images. Nous avons du mal à les interpréter, mais leur intérêt réside dans cette difficulté. Le vertige implique une sélection différente des éléments des images et de nouveaux parcours interprétatifs basés sur des isotopies parfois anachroniques. L’anachronisme est la conséquence possible du vertige : on peut tomber dans de mauvaises interprétations. Le problème est ainsi le suivant : comment rendre ces images fiables, alors que la distance historique implique forcément une resémantisation et par conséquent la possibilité d’une mauvaise interprétation ? Nous avons envisagé la possibilité d’une validation en négatif. En d’autres termes, il ne s’agirait pas de proposer une seule et bonne interprétation, mais de garantir la multiplicité des lectures tout en empêchant les mauvaises interprétations. Or il est évident que, pour des documents dont l’intérêt artistique est plus marqué — c’est le cas des Rives du Nil —, le problème se pose de deux manières. En premier lieu, c’est une question d’interprétation, il faut pouvoir comprendre les images sans forcément annuler ce sentiment de vertige qui nous fascine. De ce point de vue, la validation en négatif peut historiquement être utile. En deuxième lieu, c’est une question esthétique. Une esthétique de l’archive devrait tenir compte du vide autour du document, de ce manque de repères qui en font une chose difficile à comprendre.

    Treleani Matteo (2014). “Le vertige de l’archive”, in Mémoires audiovisuelles, collection « Parcours Numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 133-160, ISBN: 978-2-7606-3368-1 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/le-vertige), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 15 mai 2014
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    Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

    Sommaire
    Notes additionnelles

    [réf1La ferme des animaux (Animal Farm) est une fable de George Orwell publiée en 1945 et inspirée par la Révolution russe. Suite à une révolte dans une ferme, les hommes sont chassés et les animaux prennent le pouvoir. Lire le texte en intégralité.

    [1Nous faisons référence au court métrage produit par Charles Urban en 1911 et diffusé sur le site web Europa Film Treasures, voir chapitre 1.

    [réf2Le titre original du court-métrage Les rives du Nil (Banks of the Nile en anglais et Rive del Nilo en italien) est Nubia, Wadi Halfa and the Second Cataract. En Kinémacolor, il se présente comme un documentaire de voyage montrant les visages croisés le long des rives du Nil (nubiens comme touristes occidentaux). La musique originale a été composée en 2009 par l’accordéoniste Marc Perrone.

    [réf3Le goût de l’archive, Arlette Farge, Editions du Seuil, 1989.

    [2Voir par exemple la méthode pratiquée par la Deutsche Kinemathek (Koerber, 2011).

    [réf4Voir le compte rendu du colloque international « Révolution numérique : et si le cinéma perdait la mémoire ? » Cinémathèque Française, Octobre, 2011.

    [réf6Le documentaire de Werner Herzog a pour titre original Cave of Forgotten Dreams. Voir la bande annonce du film.

    [réf7Pour en savoir plus sur la grotte de Chauvet-Pont-d’Arc, voir le site du Ministère de la Culture français.

    [réf8Pour en savoir plus sur la grotte de Lascaux, voir la visite virtuelle proposée par le Ministère de la culture français.

    [réf9Intervention de Claude Lévi-Strauss dans l’émission radiophonique « Lundis de l’histoire », France Culture, janvier 1971.

    [réf11« Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », Jacques Rancière, L’inactuel, n° 6, Calmann-Lévy, p. 53-68, 1996.

    [3C’est bien cet effet qui porte Marion à croire de façon aveugle au déplacement de la tour Eiffel en 1964 (voir notre introduction).

    [réf12Cf. Le goût de l’archive, Arlette Farge, Editions du Seuil, 1989, p. 18.

    [réf13Créé en 1924, l’Istituto Luce (L’Unione Cinematografica Educativa) est une institution publique italienne dédiée à la diffusion de films éducatifs et informatifs. Instrument de propagande sous le régime fasciste de Mussolini, il est devenu en 2009 le Cinecittà Luce. Voir le site (en italien).

    [réf14Né comme une série de sketchs réalisés pour l’émission télévisée Il caso Scafroglia diffusée sur RAI 3, Fascisti su Marte (en français : Les fascistes sur Mars) est ensuite devenu un film sorti en salle en 2006 en Italie.

    [4Changer de logo pour des opérations de mise à jour de l’image de marque peut créer de grandes difficultés du point de vue de la perception des contenus de l’institution.

    [réf17Indagini su Piero. Il Battesimo, Il ciclo di Arezzo, La flagellazione di Urbino, Carlo Ginzburg, Einaudi, 1984 (traduction française, Enquête sur Piero della Francesca, Flammarion, 1992).

    [réf18La citation originale de George Orwell dans la Ferme des animaux est, dans sa version française : « Tous les animaux sont égaux mais certains sont plus égaux que d’autres ».

    [réf20« Les nervures du marbre. Remarques autour du socle dur de l’être chez Umberto Eco »,Jean Petitot, Au nom du sens. Autour de l’œuvre d’Umberto Eco, actes du Colloque de Cerisy, Fabbri et Petitot (dir.), Grasset, 1996.

    [réf22« What is New in New Realism ? », Maurizio Ferraris, conférence New Realism, 26 mars 2012, Universität Bonn.

    [réf23De imitatione Christi (L’imitation de Jésus Christ en français) est un livre anonyme de piété chrétienne attribué au moine allemand Thomas a Kempis. Voir le livre en latin.

    [réf25Fictions, Jorge Luis Borges, Gallimard, 1944.

    Contenus additionnels : 7 contenus

    • Bibliographie du Chapitre 5 - Le vertige de l’archive - du livre Mémoires audiovisuelles

    • Les rives du Nil, film produit par Charles Urban (1911)

    • Bande annonce de La grotte des rêves perdus par Werner Herzog

    • Fascisti su Marte (Les fascistes sur Mars) : extrait de l’émission parodique diffusée sur la RAI

    • La Flagellation du Christ par Piero della Francesca (1455)

    • Pour une histoire des voix : entretien radio d’Arlette Farge pour Zones d’attraction

    • Conférence de presse de Charles de Gaulle du 19 mai 1958 : vidéo ina.fr

    Peintures sur les murs de la grotte de Chauvet-Pont-d'Arc Fascisti su Marte - RAI
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