Mémoires audiovisuelles Les archives en ligne ont-elles un sens ?
  • Matteo Treleani
Chapitre 4

Les dispositifs de recontextualisation

    Nous avons, jusqu’ici, parlé de rediffusion sur des sites web ou des dispositifs numériques. D’autres formes de valorisation des archives audiovisuelles sont possibles, comme leur utilisation dans les musées ou dans des films de fiction ou des documentaires. Les catégories que nous allons décrire ne constituent pas une taxinomie rigide à visée exhaustive. Comme notre démarche ne se veut pas classificatoire, mais plutôt comparative, il s’agira de trouver d’autres formes de recontextualisation utiles à la compréhension du phénomène de la remédiation et à sa rhétorique. En d’autres termes, comprendre quels sont les effets de sens d’un remontage d’archives dans un documentaire et les différences de ce type d’approche par rapport à l’usage de ces mêmes archives dans un site web peut nous faire mieux voir les effets de sens de la remédiation.

    Nous avons ainsi relevé trois types de changement de contexte : la publication dans un nouveau médium, appelé remédiation [réf1], dans un nouveau lieu de diffusion, appelé relocalisation [réf2], et dans un autre document du même type, appelé remontage. Ces types tiennent compte des trois aspects du document à considérer suivant les théories abordées auparavant : le support, la réception et la sémiotique. La remédiation pourrait être un reportage de télévision rediffusé sur un site web comme YouTube. Le remontage est l’utilisation d’un document audiovisuel à l’intérieur d’un autre document audiovisuel du même type, comme un documentaire à base d’archives. La relocalisation est, enfin, la diffusion du document non pas dans le cadre d’un nouveau médium ni dans un autre document, mais dans un autre endroit topographique — le cinéma en plein air est une forme de relocalisation. Il s’agit, plus précisément, de dispositifs de recontextualisation, la recontextualisation étant, comme nous l’avons vu, un processus et non pas une donnée. Utiliser le terme de dispositif nous permet d’ailleurs de faire référence à la théorisation de Foucault et Agamben, que nous allons voir plus loin, qui est un ensemble de relations où le sujet est impliqué et qui le constitue en tant que sujet.

    Comme on peut le voir, cette typologie n’est pas constituée de catégories figées. Une forme n’exclut pas l’autre : le remontage peut avoir lieu dans une relocalisation (remontage de films d’archives dans les musées du cinéma), cette dernière est très souvent une forme de remédiation (du médium cinéma au médium écran tactile dans un musée, par exemple), et la remédiation implique également une relocalisation (voir un film de cinéma sur l’écran de l’ordinateur). À partir de l’analyse du fonctionnement du remontage et de la relocalisation, nous allons reprendre la notion de remédiation dans un exemple en particulier pour dégager des conclusions.

    Le remontage

    « Solitude de l’histoire », affirme Jean-Luc Godard dans son Histoire(s) du cinéma [réf3]. L’histoire ne se raconte pas toute seule, elle appartient à un autre monde (un pays étranger). Le film de Godard est un grand remontage qui reconstruit l’histoire du cinéma à sa façon. Cette pratique est d’ailleurs récurrente pour valoriser et réutiliser les images d’archives. La plupart des documentaires historiques utilisent des fonds d’archives pour illustrer leurs propos. Plusieurs films de fiction s’appuient également sur des images d’archives, souvent dans le but de montrer un contexte historique bien défini.

    Le remontage réinvente les images dans un nouveau discours et dans une nouvelle continuité. Le grand intérêt de ce dispositif est la continuité du visionnement et par conséquent l’effacement de la mise à distance proposée par la remédiation. Le remontage engage le spectateur dans une structure sémiotique différente, mais qui garde la même forme linéaire d’origine.

    Laurent Véray a enquêté sur différents types de remontage [réf4]. Sa classification est relative au format du film et à son genre, et pas vraiment au type de rapport que le film entretient avec le passé, ce qui pourrait être plus productif du point de vue d’une enquête sur la recontextualisation. Cette typologie reste tout de même utile pour comparer les effets du remontage avec ceux de la relocalisation et de la remédiation. Véray évoque ainsi quatre familles d’exploitation des images d’archives à l’écran, qui impliquent quatre manières différentes d’utiliser les images d’archives.

    D’abord, des films de fiction utilisent les images d’archives comme « caution historique » (la représentation d’un bombardement, par exemple), seulement pour ce qu’elles représentent, leur aspect iconique. Ce type de remontage apparaît dans les films de fiction où les archives ne font que valider le contexte historique du déroulement de l’histoire racontée. Il s’agit par là, dans les termes de Barthes, « d’authentifier la réalité du référent » (cité dans Véray, 2012 : 10), ou d’un « label de vérité » (Véray, 2012 : 127). Cet usage utilise un mode « documentarisant » au sens de Roger Odin (2000 [réf5]).

    En deuxième lieu, des documentaires d’archives font des images un réemploi. Ici les documents ont pour rôle d’illustrer le commentaire en voix off. Il s’agit souvent de documentaires historiques qui ont une écriture très forte et où les images ne peuvent qu’illustrer le propos et les intentions du commentaire historique.

    En troisième lieu, des traitements critiques décortiquent les images d’archives en les analysant et en essayant de trouver de nouvelles couches de valeur allant au-delà de la signification pour laquelle ces images avaient été tournées. Pour cette troisième famille, Véray utilise la notion de Siegfried Kracauer de « porosité des images » (2010 [réf6]) : les images, contrairement à d’autres médias, ne sont pas complètement contrôlables, elles laissent souvent apparaître des détails qui peuvent être significatifs pour l’historien. Une sorte de « refoulé de l’archive » (Derrida, 1995 [réf7]) qui resurgit grâce à une enquête indiciaire. Cette utilisation souligne leur niveau d’indices (on peut y trouver des détails qui vont nous permettre de faire des inférences historiques). C’est le procédé utilisé par Serge Viallet dans la série Mystères d’archives, produite par Arte France et l’Ina, par exemple [réf8].

    La quatrième famille évoquée par Véray est celle de la reprise dans une perspective plastique. Ici on s’intéresse à la décomposition des archives, sans démonstration historique ni commentaire. Cette réutilisation s’attache aux traces que le temps a laissées sur la pellicule. C’est le cas des utilisations faites par Godard dans Histoire(s) du cinéma ou De l’origine du XXIe siècle [réf9]. Des artistes comme Bill Morrison ou Eric Rondepierre font le même usage de la décomposition du support filmique à des fins plastiques [réf10]. Le but n’est pas d’y expliquer le contenu des images ou leur place dans l’histoire ni d’en utiliser la force iconique, mais d’en faire des indicateurs du temps qui passe. Il s’agit ici d’une expérience sensible de l’histoire.

    La relocalisation

    Là où la remédiation agit sur le support du contenu, le médium, et le remontage sur le statut et la continuité du contenu même, le dispositif de relocalisation, notion conçue par Francesco Casetti (2008 [réf11]), concerne l’espace de réception du document. La relocalisation est définie comme le processus à travers lequel une expérience esthétique transmigre d’un lieu à un autre. Dans un nouvel espace physique, l’expérience subit des changements et influence le contexte. Selon Casetti, la « relocalisation implique en égale mesure la permanence et la transformation : un événement ou une situation sont reproposés et des fonctions différentes émergent » (Casetti, 2008 ; nous traduisons [1]). Il remarque en outre que ce phénomène a quelque chose à voir avec l’esthétique de l’adaptation, du remake, de la citation, du calque et de la réécriture d’un texte ou d’un médium.

    Mais la relocalisation est en premier lieu la translation d’une expérience artistique en termes physiques. Casetti souligne ainsi l’importance du côté topologique : d’un côté, la relocalisation crée un nouvel espace, c’est-à-dire qu’elle redéfinit la façon dont on appréhende le lieu de réception de l’œuvre. Le cinéma en plein air, par exemple, influence la perception de l’espace jardin où il est projeté : toute action physique dans ce jardin sera forcément influencée par la présence de la projection filmique. D’un autre côté, l’expérience même du film se trouvera modifiée par ce changement de lieu de perception. La relocalisation a en outre la propriété de reconstruire l’original auquel elle se réfère. Quand on replace l’expérience filmique à la maison, par exemple, on projette dans cette expérience une situation idéale, une récognition a posteriori, celle de la salle de cinéma. C’est au moment où l’on regarde un opéra en DVD que l’expérience du théâtre devient originale.

    Or, presque toute remédiation est en effet une relocalisation. Le visionnement d’un film sur l’écran d’un ordinateur, par exemple, est une remédiation qui implique également une relocalisation. Les relocalisations les plus évidentes sont pourtant celles où l’on utilise un espace qui n’est pas normalement censé présenter des vidéos. Les places des villes ou les musées qui s’appuient sur des écrans vidéo sont des exemples de relocalisation qui montrent au mieux les caractéristiques du phénomène. Un exemple intéressant est l’Historial de Gaulle au Musée des Invalides à Paris [réf12] où, dans ce qui est défini comme un monument audiovisuel, une grande quantité d’images d’archives sont utilisées comme support de la narration de la vie du général (voir à ce propos l’analyse de Cohen et Goetschel, 2008 [réf13]). Du spectacle du remontage, on passe à la visite, et la signification des vidéos est alors soumise aux lois de l’exhibition muséale. Le visiteur interagit physiquement avec l’espace et intègre les archives dans le contexte plus large d’une narration construite par le parcours de l’exposition. Les archives, n’étant pas le contenu visé par le visiteur, mais un support de validation (quasiment un décor dans certains cas), sont manipulables beaucoup plus facilement ainsi. Le musée joue souvent sur l’émotion provoquée par un type d’interaction très physique, où les différents sens, visuel, auditif, spatial, concourent à créer un parcours émotionnel, et non pas un parcours critique sur les contenus. L’utilisation des archives a ici des fins hagiographiques : grâce aux témoignages filmés et aux archives de l’Ina, une narration spectaculaire et jamais critique de la vie du général peut prendre forme (Cohen et Goetschel, 2008).

    Mais la relocalisation des images d’archives est surtout une utilisation de vidéos visant à donner une validation historique aux parcours des exhibitions. Tout comme les objets ou les documents exposés dans un musée sont censés valider historiquement le parcours et ont donc le statut de preuve, les images filmiques semblent avoir le même rôle, celui d’apporter un appui à l’histoire qui y est racontée.

    Les effets de sens des recontextualisations

    À la suite de la description de ces deux nouveaux dispositifs de recontextualisation, nous pouvons relever quatre aspects sur lesquels s’interroger, qui concernent la relation que l’usager entretient avec le document à travers l’intermédiation de la forme de recontextualisation. Un premier aspect réside dans la temporalité des documents : la durée et la façon de percevoir le temps sont des faits essentiels lors de la perception d’une vidéo. Ensuite, nous pouvons analyser la forme symbolique privilégiée, c’est-à-dire le moyen de représentation à travers lequel le nouveau contexte nous donne le document. Puis, nous pouvons distinguer le régime d’interaction que ces formes de recontextualisation proposent au public et le rôle que le public assume face aux images.

    D’abord, du point de vue de la temporalité, nous avons vu que la remédiation brise la continuité des images, en donnant lieu à une fragmentation du temps. Le remontage crée par contre une nouvelle continuité en opposition à la linéarité précédente. La relocalisation, elle, est discontinue du point de vue temporel puisqu’elle permet un visionnement en continuité, mais à l’intérieur d’un espace physique spécifique : plusieurs continuités sont détachées les unes des autres. La perception n’est alors pas fragmentaire, mais discontinue.

    La forme symbolique, soit le mode de représentation du contenu que le médium met en place, change également avec la recontextualisation. La remédiation utilise le plus souvent la forme de la base de données, comme l’a bien montré Manovich, alors que le remontage est principalement fondé sur une mise en forme narrative. La visite physique est le mode de représentation le plus saillant de la relocalisation : les vidéos (en soi des remontages ou des remédiations) sont intégrées dans un espace physique où l’expérience de la visite est liée au visionnement. Contrairement à la vision originale d’un film en salle ou à la télévision, la vision d’une relocalisation fait du nouvel espace physique un élément clé dans l’interprétation du document.

    Le type d’interaction que le document entretient avec l’usager est également influencé par le type de recontextualisation. La remédiation a une forme d’interactivité très élevée. La possibilité d’agir permise à l’usager n’est pas seulement un point positif ; elle peut devenir un problème en ce qui concerne le maintien de son intérêt, car la durée d’attention reste très limitée. Le remontage n’est pas du tout interactif : nous pouvons par conséquent parler de passivité de l’usager. La relocalisation implique par contre une interaction physique. Le visiteur doit non seulement interagir avec les documents, mais il doit aussi, en quelque sorte, les vivre dans une expérience. Cette expérience demande un effort physique autre que cognitif, mais ne change pas forcément le document en lui-même.

    En suivant cette tripartition des interactions, nous pourrons donner des rôles différents au public des différentes archives : produit par le dispositif en tant que sujet, ce public aura le rôle d’un usager en ce qui concerne les remédiations ; du spectateur en ce qui concerne le remontage ; et du visiteur en ce qui concerne la relocalisation. Aussi, ces différents rôles n’impliquent pas seulement différents statuts, mais aussi des modes de lecture différents et par conséquent des valeurs différentes : l’usage, le spectacle et la visite.

    Remédiation Remontage Relocalisation
    Temporalité Fragmentation Continuité Discontinuité
    Forme symbolique Base de données Narration Visite
    Régime d’interaction Interactivité Passivité Action
    Public Usager Spectateur Visiteur

    Évidemment, ces dispositifs de recontextualisation pouvant agir ensemble (une remédiation dans la relocalisation d’un musée), il faudra pouvoir comprendre les interactions, non seulement entre public et contenu, filtrées par la recontextualisation, mais entre différentes formes de recontextualisation, dans une dynamique complexe, où le statut du document est continuellement travaillé par la relation entre ces différents dispositifs et le mode de visionnement du public.


    Quel effet de sens la recontextualisation peut-elle avoir sur le contenu ? La remédiation produit, par exemple, une distanciation émotionnelle du contenu, comme nous l’avons vu. Le remontage donne, par contre, une validation historique, par l’effet Koulechov (1927 [réf14]) : les images d’archives sont différentes des images de fiction et, une fois juxtaposées, elles finissent par sembler plus véridiques et réelles que les images actuelles. C’est l’effet le plus couramment utilisé par les films de fiction faisant usage des images d’archives. La relocalisation produit l’itération des images et, elle aussi, une validation historique qui soutient la narration déployée dans le parcours de l’exhibition. Le document obtient ainsi le statut d’archive en tant que preuve d’un événement du passé.

    L’autre élément intéressant consiste à comprendre le moyen à travers lequel ces effets sont dégagés lors de la recontextualisation. Nous avons vu, par exemple, que la distanciation émotionnelle est produite en grande partie par le rôle du dispositif et, par conséquent, par l’interactivité (le public étant dans la situation de l’usager, il ne se laissera pas porter passivement par le contenu comme un spectateur — voir le chapitre 1). Le remontage utilise bien, lui, un effet Koulechov puisque les images entrent en contact avec d’autres images de différentes sortes, produisant un effet sur elles. La relocalisation, pour finir, agit, étrangement, par narrativisation. C’est le récit de la visite, et la mise en récit des documents à l’intérieur de la visite, qui leur donnent le statut de preuve, en étant des supports qui valident la véracité du discours historique du musée.

    La remédiation

    Nous allons maintenant voir comment la distanciation par rapport au contenu du dispositif peut provoquer des effets divers, dus en même temps à l’intention signifiante de l’instance recontextualisatrice (c’est-à-dire aux finalités rhétoriques de l’éditorialisation), mais également aux effets de sens produits par le changement de support [2]. En effet, les dispositifs numériques induisent non seulement un certain régime d’interaction entre l’usager et le contenu, mais, également, un régime de croyances. Le type d’interaction implique que l’on croit au statut d’objectivité des contenus présentés [3].

    Dans l’allocution télévisuelle que nous allons analyser, à partir d’un facteur émotionnel dans l’archive et du phénomène esthétique qu’il implique, toute la complexité de l’histoire d’où le document provient éclate [4]. Le facteur humain peut se faire indice du passé dans le présent, et véhiculer une interrogation historique effectuée à partir des images. Cependant, le dispositif englobe la puissance émotionnelle du document dans un système de genres qui modifie les croyances relatives au monde proposé, finissant ainsi par en affaiblir le pouvoir de renvoi au passé. Le document en question est l’allocution télévisée du général qui traite du passage de la IVe à la Ve République française. Dans une démarche similaire au paradigme indiciaire évoqué par Carlo Ginzburg (Ginzburg, 1986 : 158-201 [réf15]), à partir des détails des images, nous allons suivre les traces du passé et voir, par conséquent, comment le facteur émotionnel subit, dans le document, l’influence du contexte de publication.

    Une conférence de presse

    L’exemple choisi est la conférence de presse du 19 mai 1958, donnée par de Gaulle juste avant son retour au pouvoir. Nous allons en faire une analyse plan par plan, pour voir comment on peut inférer le contexte problématique de l’époque à partir des images. La conférence de presse met en place plusieurs acteurs : de Gaulle, la foule de journalistes et les photographes qui se font interprètes de la situation en cours. De l’autre côté de l’écran, nous avons le simulacre des spectateurs de l’époque. Ils ne sont pas là, mais nous savons que cette conférence était surtout dédiée au public télévisuel. En 1958, la télévision comme média venait d’entrer dans les foyers français. Le nombre des téléviseurs recensés grâce à la redevance était à cette date de 700 000. Ils seront 10 millions, 11 ans après, en 1969 (Vassallo, 2005 [réf16]). En même temps, il ne faut pas oublier la diffusion des téléviseurs dans les bars de quartier ou de village, où les gens avaient l’habitude de se réunir. Tous ces spectateurs sont bien sûr des électeurs potentiels.

    Du point de vue de l’expression, la mise en images de la conférence donne un sentiment d’instabilité et de crise. Plusieurs éléments, comme de Gaulle entouré par les micros et par les têtes des journalistes ou la solennité du discours et les flashes des photos, donnent l’impression d’une situation d’urgence. De l’arrivée « soudaine » (ce que soulignent les sous-titres) de l’homme qui avait déjà sauvé la France lors de l’Occupation, parmi une foule de policiers et de gens qui l’attendent, comme si de cette arrivée dépendait le destin du pays, au contenu politique du discours, l’on voit une série de signes qui augmentent la tension du spectateur.

    On s’écrase dans la salle du Palais d’Orsay [affirme René Rémond]. Tous n’ont pas accueilli l’annonce de la conférence avec sérénité : le Parti communiste y voit une provocation et L’Humanité du jour a appelé à débrayer à l’heure de la conférence dans toutes les entreprises “pour briser le complot fasciste pour le salut de la République”. À 15 heures la CGT coupe le courant dans le métro.
    (Rémond, 1983 : 75 [réf17])

    La crise algérienne et ses effets sur la métropole

    Le discours a une importance fondamentale, et il faudra l’analyser soigneusement. De Gaulle explique sa présence face aux journalistes et aux caméras :

    Ce qui se passe en ce moment en Algérie par rapport à la métropole... [pause de deux secondes] et dans la métropole par rapport à l’Algérie...


    La deuxième partie du début de sa phrase marque le renversement de la situation, et elle peut être interprétée de deux façons. C’est d’abord l’État lui-même qui subit les conséquences de la crise algérienne, mais la crise algérienne peut aussi être causée par la faiblesse de l’État, soit par la faiblesse d’un gouvernement incapable de gouverner et une Constitution qui n’a toujours pas été réformée.

    Après trois secondes de pause, de Gaulle annonce :

    ... peut conduire [deux autres secondes de pause] à une crise... nationale... extrêmement grave.


    Les mots, lourds, qui annoncent le danger pour la France sont pesés, avec une solennité et une attention très réfléchies. Le visage du général semble sombre. En réalité, la capacité rhétorique de de Gaulle n’est pas seulement due à la puissance du discours, mais aussi au fait de savoir changer de registre, de créer des états complexes, où l’on passe de la grave annonciation de la crise à l’éclaircissement d’un monde nouveau qui arrive. Un monde bien sûr, où de Gaulle conduit le peuple. Le revers de la médaille suit :

    Mais aussi ce peut être... le début d’une espèce de résurrection.


    L’image suit scrupuleusement les passages les plus marquants du discours pour souligner son facteur émotionnel. Après cette phrase, elle s’agrandit pour montrer un de Gaulle entouré par une foule de journalistes et de photographes. La résurrection est celle de la France sauvée à nouveau par le général grâce, peut-on affirmer aujourd’hui, à la réforme de la Constitution donnant lieu à la Ve République.

    Charles de Gaulle donne cette conférence juste après la crise d’Algérie du 13 mai 1958. Le général Salan vient de l’appeler à soutenir l’Algérie française. En réponse, de Gaulle se dit « prêt à assumer les pouvoirs de la République ». C’est la crise qui lui permettra de faire voter une nouvelle Constitution conférant plus de pouvoirs à l’exécutif et au président. De Gaulle sera bientôt le premier président de la Ve république : 1958 est une année cruciale dans l’histoire de France. C’est une période charnière durant laquelle de grands changements ont lieu dans le paysage médiatique (diffusion de la télévision, achèvement de la réforme de la presse écrite). Cette année marque d’ailleurs aussi le retour de de Gaulle dans les médias, d’abord à la radio, après sa fameuse « traversée du désert » (1953-1958). Pour le général, les allocutions et les conférences de presse sont un moyen de s’adresser au peuple sans intermédiaires (Vassallo, 2005 : 46). Rétroactivement, dans ses mémoires, de Gaulle a senti la nécessité de justifier son attitude vis-à-vis des médias :

    C’est au peuple lui-même, et non seulement à ses cadres, que je veux être lié par les yeux et les oreilles. Il faut que les Français me voient et m’entendent, que je les entende et les voie [...] or, voici que la combinaison du micro et de l’écran s’offre à moi au moment même où l’innovation commence son foudroyant développement. Pour être présent partout c’est là soudain un moyen sans égal.
    (cité dans Bourdon, 1994 : 53-54 [réf18])

    La parole du général a une place importante dans les changements de l’histoire de France. Depuis l’appel du 18 juin 1940, de Gaulle a su utiliser les mots de façon performative [réf19]. Selon André-Jean Tudesq, d’ailleurs, le retour au pouvoir est bien marqué par la première allocution télévisée, qui vise directement les spectateurs français :

    Le 27 juin 1958, de Gaulle, chef du gouvernement, s’adresse [...] aux Français pour la première fois à la télévision. [...] C’est un tournant dans la relation entre le général de Gaulle et les médias au moment où commence en fait, sinon en droit, la Ve République.
    (Tudesq, 1989 [réf20])



    Le sauveur de la France et la dictature

    Après la mise en scène de la crise, il est temps d’annoncer le retour. De Gaulle déclare donc que le moment est venu pour lui de reprendre en main les pouvoirs de la République. En réponse à la question d’un journaliste, il affirme :

    La République, il fut un temps où elle était trahie, reniée... par les partis eux-mêmes, et moi... j’ai redressé ses armes, ses lois, son nom !


    Voici donc rétabli son rôle de sauveur de la nation et de la république elles-mêmes. La communication aurait atteint son climax, mais soudain l’élément dérangeant se lève de la foule. Il est très intéressant de mettre en perspective le document du point de vue de l’archive. Nous ne pouvons pas voir le journaliste qui pose la question. On l’entend de loin, dans la foule, la voix est très basse, au point qu’il a fallu ajouter des sous-titres pour qu’elle soit compréhensible. Le cadrage de de Gaulle change également. On peut le voir entouré par les têtes des journalistes qui bougent, avec un photographe juste à sa gauche, ce qui souligne davantage la sensation d’urgence de la conférence de presse (les rôles sont bien établis, mais pas dans la logistique des emplacements vu qu’un photographe se trouve de l’autre côté de la scène).

    Est-ce que vous garantiriez les libertés publiques fondamentales ?


    C’est l’inattendu qui arrive et casse une série de régularités qui avaient jusque-là composé le discours. De Gaulle écoute la question et, sans attendre la fin, il répond. Le ton de la voix change soudain, le rythme réfléchi et posé du discours laisse place à la vitesse et même à une petite faute :

    Est-ce que j’ai jamais attenté au Rép... aux libertés publiques fondamentales ? Je les ai rétablies. Et y ai-je une seconde attenté jamais ? Pourquoi voulez-vous qu’à 67 ans je commence une carrière de dictateur ?


    Le mouvement des mains, la tête qui bouge de façon exagérée... Tout montre un changement de registre. À la fin les journalistes rient, comme soutenant une évidence : de Gaulle n’a pas des velléités de dictateur, la question est mal posée et en plus, il est trop vieux. Avec un certain mépris pour la question, de Gaulle fait apparemment sortir un caractère d’humanité dans le dispositif de la communication politique.

    Or, la situation contenait l’éclatement de l’événement. Le journaliste n’évoque pas la dictature, mais en suggère seulement le spectre, sans indiquer directement ce terme dans sa question. C’est de Gaulle lui-même qui l’utilise, dangereusement, d’un point de vue rhétorique. Il arrive pourtant à éloigner toute incertitude sur ses intentions politiques, grâce au pathos de la réponse d’une part, en se moquant de son âge, et grâce au rire que cela provoque d’autre part. Comment douter d’un homme pareil, pas comme les autres ? Quelqu’un qui, « les libertés constitutionnelles, les a rétablies » ? C’est justement après avoir posé cette condition dans son discours, après avoir été appelé à sauver la France pour la deuxième fois, que de Gaulle peut se permettre de montrer son côté passionnel pour cette mise en scène.

    Quelques jours après, le 24 mai 1958, les parachutistes corses se placent sous les ordres du colonel Thomazo d’Alger, faisant craindre l’imminence d’un coup d’État à Paris.

    Jamais depuis le début de la crise le risque de guerre civile n’a paru si vraisemblable, ni si imminent.
    (Rémond, 1983 : 78)


    De Gaulle annonce alors l’établissement d’un gouvernement républicain, avant la démission du président en charge. La crainte d’une dictature sur le sol français est tout à fait justifiée et la réaction du général à la question du journaliste en est, finalement, la preuve.

    L’inattendu esthétique

    La question du journaliste et la réaction du général causent une rupture dans la structure du document, rupture à double sens et sur deux plans différents. Il s’agit en premier lieu d’un changement dans le rythme de l’allocution du général : la question posée l’oblige à répondre de manière spontanée et tendue, en changeant le style du discours. L’inattendu comme rupture de la série de régularités peut être incarné par la passion, lieu de rencontre entre le spectateur et l’objet de la vision. Il est utile de revenir à De l’Imperfection de Greimas pour trouver une belle théorisation du sujet (Greimas, 1987 [réf21]). L’événement esthétique est conçu comme l’accident d’une quotidienneté programmée. Chez Greimas, on trouve d’un côté l’éblouissement de l’inattendu, la question qui s’élève du public et la réponse de de Gaulle, et de l’autre côté, l’ajustement entre sujet et objet.

    Selon Éric Landowski, il s’agit de voir d’un côté le régime de l’aléatoire et de l’autre la sensement (Landowski, 2007 [réf22]). La régularité de la rhétorique politique est cassée par l’aléatoire qui intervient, ce qui favorise un rapprochement du spectateur à la figure du général. La réaction de de Gaulle est d’ailleurs une réaction humaine, qui laisse transparaître une susceptibilité sur certains thèmes. L’homme politique, distant, semble donc plus proche. L’ajustement a lieu entre les destinataires de la communication politique du général et le général lui-même. La régularité de son discours subit une interruption soudaine qui permet de dépasser les structures politiques ordinaires. C’est l’humanité de la figure politique qui permet aux électeurs de se rapprocher des candidats. Grâce à cette réaction mal gérée, paradoxalement, de Gaulle arrive à parler directement au peuple, ce qui sera, d’ailleurs, un caractère essentiel de sa communication télévisuelle dans les années soixante (Campus, 2006 [réf23]).

    En posant le terme dictature dans un domaine qui ne le concerne pas, de Gaulle en exorcise le pouvoir. Peu importe qu’il n’y ait pas de relation entre l’âge et la carrière de dictateur. Après tout, combien de tyrans dans le monde ont atteint un certain âge ? La mise en contexte d’un terme produit l’effet désiré par de Gaulle sur les spectateurs. S’agit-il d’un inattendu qui révèle « l’homme de Gaulle », donc, ou d’un renversement habile d’une question dérangeante, mais bien prévue ?

    La mémoire et l’émotion

    Plongé dans l’absence de sens due à l’écart historique, le document audiovisuel en question reste émouvant, et sa rupture pleine de pathos nous ouvre les portes du passé en donnant une vision complexe et variée de la situation politique. L’interprétation des faits nécessite bien sûr une contextualisation appropriée. Il faut connaître la situation algérienne et la suite des événements pour pouvoir donner un sens réel à la sortie inattendue du général. Le pathos de cette séquence reste toutefois l’élément déclencheur : cet élément humain, tout en étant bien manipulé rhétoriquement par le général, nous permet d’actualiser toute une série de questions historiques. Le phénomène inattendu garde donc en soi la possibilité de toutes les questions liées à ce moment historique pour la France.

    La mémoire a une relation privilégiée avec l’émotion, et du point de vue philosophique, ce n’est pas une nouveauté. La composante émotionnelle est historiquement l’une des caractéristiques du souvenir, pour les philosophes. Comme nous l’avons déjà dit, la mémoire peut être traitée à partir de deux perspectives, le point de vue de son objet (de quoi se souvient-on) et le point de vue de son sujet (qui se souvient). La perspective objectale est bien présente dans le célèbre « De memoria et reminescentia » d’Aristote (Ricœur, 2000 : 7-25 [réf24]). Pour Aristote, la mémoire est une « présence dans l’esprit ». Et cette présence est « affection » (pathos). Le souvenir, qui est bien une marque comparable au sceau dans la cire, ou la représentation présente d’une chose absente, devient psychologiquement une image mentale (phantasma). Il est aussi une copie qui représente sans intermédiation l’événement qui l’a produit, comme peut l’être l’empreinte. Mais il s’agit d’une empreinte interprétée par l’imagination et ayant une composante émotionnelle, parce que les images mentales sont des affections de l’esprit.

    La perspective du sujet prend également en compte la signifiance émotionnelle de l’acte de se souvenir. C’est peut-être Augustin qui nous a laissé les pages les plus marquantes du point de vue du sujet de la mémoire. Pour lui, la mémoire n’est pas une présence dans l’esprit, mais une faculté de l’esprit. Les souvenirs sont accompagnés par des sentiments, comme la nostalgie, la mélancolie ou le regret. C’est grâce à la composante passionnelle des souvenirs qu’Augustin développe une philosophie de la mémoire « subjectale » radicale. L’émotion aide donc l’emmagasinage de l’événement dans la mémoire. Et le facteur émotionnel aide également la remémoration, le rappel du souvenir emmagasiné (Yates, 1966 [réf25]).

    L’étude de l’extrait gaullien nous permet d’approfondir la relation entre document et mémoire et entre document et émotion. Le facteur émotionnel rend possible l’accès à la mémoire sans intermédiations. Indice du passé dans le présent, il met en marche le questionnement de la mémoire. Dans notre cas, le facteur émotionnel est donc la première étape d’une démarche historique. La séquence gaullienne est un exemple d’archive à caractère émotionnel qui nous permet de mettre en lumière le complexe champ intertextuel qui rend possible la compréhension d’un document du passé. L’humain dans l’archive a un lien fort avec le passé d’où l’archive provient.

    Le dispositif de remédiation

    Cependant, cette petite phrase est diffusée aujourd’hui à travers un nouveau dispositif qui l’englobe, la remédiation du site web Ina.fr. Or, le dispositif est un ensemble de stratégies et de rapports de force qui conditionnent certains types de savoir et qui sont conditionnés par eux (Foucault, 2001 [réf26]). Le dispositif est donc toujours lié à une certaine notion de pouvoir. C’est une fonction stratégique et un réseau d’éléments au croisement des relations de savoir et des relations de pouvoir. Comme nous l’avons vu, le dispositif, selon Giorgio Agamben, doit toujours impliquer un processus de subjectivation (Agamben, 2007 [réf27]). Il produit son sujet. Notre rôle de spectateur devant l’archive est produit par le site web, en d’autres termes, et notre mode de lecture l’est également.

    Il s’agit bien évidemment d’une remédiation du type de l’hypermediacy, soit une opération qui ne vise pas à la transparence, mais à l’opacité. En d’autres termes, la fresque hypermédia d’Ina.fr [réf28] ne vise pas à effacer sa présence médiatrice pour nous donner la vidéo directement et sans filtrage ; au contraire, elle nous montre sa présence médiatrice (mise en abîme) entre l’usager et le document audiovisuel.

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    Conférence de presse du 19 mai 1958 : Charles de Gaulle, paroles publiques

    Il y a par conséquent ce décrochage émotionnel que nous avons vu auparavant, provoqué par le dispositif multimédia. Or, cette lecture consciente et détachée de l’archive met en évidence l’événement émotionnel. L’accident esthétique dans l’allocution télévisée avait en quelque sorte le pouvoir de révéler une situation complexe et, également, le caractère manipulatoire de l’allocution gaullienne. Le contexte hypermédia semble ici atténuer cet effet.

    Concrètement, une fausse croyance relative au contenu du document est actualisée par le contexte du site web [5]. Encore une fois, le document a été indexé selon les catégories « divertissement » et « humour ». La blague sur la dictature est bel et bien conçue comme une blague dans ce nouveau contexte et ne renvoie pas à toute la complexité historique de l’événement. En outre, les petites phrases semblent constituer un genre à part entière en ce qui concerne les allocutions télévisuelles du général, et des hommes politiques français. Ce type de genre rentre cependant davantage dans le comique que l’on peut par conséquent rapprocher du ludique, selon la catégorisation de François Jost (2001 [réf29]). Ce côté ludique semble affaiblir le caractère véridique des événements. La croyance du spectateur vis-à-vis du document n’est pas soutenue par le contexte de publication et l’on pourrait finir par croire que la blague sur la dictature n’est, en effet, rien d’autre qu’une blague.

    En d’autres termes, le dispositif de recontextualisation, décide des horizons d’attente des spectateurs : il définit le périmètre d’action de l’interprétation. La phrase du Général, dense de renvois historiques à une période de l’histoire de France très complexe, est perçue comme une petite phrase parmi d’autres. Ses aspects comiques finissent par être valorisés et en déclassent l’importance d’un point de vue historique. Il s’agit d’un exemple de mauvaise interprétation produite par le dispositif : une éditorialisation devrait alors pouvoir gérer ce type de problématiques.

    Treleani Matteo (2014). “Les dispositifs de recontextualisation”, in Mémoires audiovisuelles, collection « Parcours Numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 109-131, ISBN: 978-2-7606-3368-1 (http://www.parcoursnumeriques-pum.ca/les-dispositifs-de-recontextualisation), RIS, BibTeX.

    Dernière mise à jour : 11 mai 2014
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    Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

    Sommaire
    Notes additionnelles

    [réf1Remediation, Bolter et Grusin, The MIT Press, 2000.

    [réf3Histoire(s) du cinéma est une œuvre cinématographique en plusieurs épisodes (quatre chapitres divisés chacun en deux parties) entamée en 1988 par le réalisateur Jean-Luc Godard. L’objectif du réalisateur est de retracer, à l’aide d’archives variées (extraits de films, musiques, textes...), l’histoire du cinéma. Le dernier épisode a été réalisé en 1998. En savoir plus.

    [réf4Les images d’archives face à l’histoire. De la
    conservation à la création
    , Laurent Véray, Scéren-CNDP-CRDP, 2012.

    [réf5De la fiction, Roger Odin, De Boeck Université,2000.

    [réf8Mystères d’archives est une série documentaire à base d’archives réalisée par Serge Viallet et produite par Arte France et l’Ina. Chaque épisode (26 minutes) revient sur un événement historique marquant à travers le décryptage d’images d’archives. En savoir plus.

    [réf9De l’origine du XXIe siècle est une œuvre cinématographique réalisée sur commande par Jean-Luc Godard pour l’ouverture du Festival de Cannes en 2000. Il y retrace les événements majeurs du XXIe siècle. En savoir plus.

    [réf10En savoir plus sur les travaux des artistes Bill Morrison et Eric Rondepierre.

    [1« This relocalisation, then, implies, in equal measure, both permanence and transformation : an event or a situation is re-proposed, as partly different functions emerge. »

    [réf12L’historial Charles-de-Gaulle est un espace multimédia interactif consacré au général de Gaulle. Ouvert depuis 2008, il est situé au musée de l’Armée, aux Invalides, à Paris. En savoir plus.

    [réf14« L’écran aujourd’hui », Lev Koulechov, Novy Lef, n° 4, 1/2, 1927 (traduction française dans L’art du cinéma et autres écrits, L’Âge d’Homme, p. 138-143, 1990). En savoir plus sur l’effet Koulechov.

    [2Le concept de remédiation s’applique en particulier au visionnement, tout ce qui concerne l’accès étant un chapitre à part. Nous nous permettons de renvoyer par exemple à Treleani (2011), pour une analyse comparée de l’accès aux documents chez Ina.fr et YouTube.

    [3Voir Treleani (2014b).

    [4Cette analyse reprend, et modifie même dans ses conclusions, celle faite dans Treleani (2012a).

    [réf15Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Carlo Ginzburg, Einaudi, 1986 (traduction française, Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammarion, 1989).

    [réf16La télévision sous de Gaulle, Aude Vassallo, De Boeck Université/Ina, collection « Média-Recherches », 2005.

    [réf171958, le retour de De Gaulle, René Rémond, Éditions Complexe, 1983.

    [réf19L’appel du 18 juin 1940 fut prononcé par le général de Gaulle sur les ondes de la BBC. Il exprime son refus de voir la France capituler face aux troupes allemandes et encourage la résistance du peuple français. Cet appel n’a pas été enregistré. En savoir plus.

    [réf20« Le Général de Gaulle et les médias sous la IVe République (1946-1958) », André-Jean Tudesq, Espoir, « De Gaulle et l’usage des médias », revue de l’Institut Charles de Gaulle, p. 34-41, 1989.

    [réf22« Les interactions risquées », Éric Landowski, Nouveaux actes sémiotiques, n° 101-103, 2007.

    [réf25The Art of Memory, Frances A. Yates, University of Chicago Press, 1966.

    [réf26Dits et écrits, 1976-1988, Michel Foucault, tome 2, Gallimard, 2001.

    [réf27Signatura Rerum. Sur la méthode, Giorgio Agamben, traduit de l’italien par Joël Gayraud, Vrin, 2007.

    [réf28Charles de Gaulle, paroles Publiques est une fresque hypermédia reprenant, de manière éditorialisée, contextualisée et enrichie, une sélection d’archives (vidéos et sons) du général de Gaulle. Elle a été réalisée par le studio hypermédia de l’Ina. Voir la fresque.

    [5Il faut, bien évidemment, remarquer que chaque éditorialisation propose une intention signifiante différente. Ici nous prenons un exemple qui nous permet de souligner le problème possible dans la rediffusion de l’archive d’une mauvaise interprétation. La rediffusion du même document dans le site web de l’Ina, Charles de Gaulle, paroles publiques, met bien en avant toutes les implications historiques des allocutions et utilise un cadre de genre authentifiant suivi jusqu’au bout.

    Contenus additionnels : 6 contenus

    • Bibliographie du Chapitre 4 - Les dispositifs de recontextualisation - du livre Mémoires audiovisuelles

    • Exemple de remontage 1 : De l’origine du XXIe siècle par Jean Luc Godard

    • Exemple de remontage 2 : Histoire(s) du cinéma par Jean-Luc Godard

    • Exemple de relocalisation : Historial Charles de Gaulle

    • Exemple de remédiation : la fresque Charles de Gaulle, Paroles Publiques

    • De Gaulle et la guerre d’Algérie : retour en images (Charles de Gaulle, paroles publiques)

    Historial de Gaulle Mémorial de Gaulle à Colombay-les-Deux-Eglises Unes des journaux le 20 mai 1958 Mystères d'archives : La libération de Paris
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