Tous artistes ! Les pratiques (ré)créatives du Web
  • Sophie Limare
  • Annick Girard
  • Anaïs Guilet
Chapitre 1

L’hybridation d’espèces d’espaces numériques

  • Sophie Limare

Avant Internet, les univers artistiques et amateurs respectaient le plus souvent la séparation entre les domaines publics et privés. Le cinéaste Benoît Labourdette ajoute en ce sens que les images professionnelles audiovisuelles seraient conçues pour divertir ou informer alors que les images amateurs seraient destinées à conserver une trace de ce qui est vécu.

« Dans le domaine de l’audiovisuel, les “amateurs” se sentiraient le plus souvent inférieurs aux “professionnels” [1]. »

Cette hiérarchie est pourtant mise à mal notamment dans le domaine photographique, car des plateformes numériques telles qu’Instagram [2] réunissent indifféremment des photographies d’amateurs ou d’artistes. À l’heure où des reproductions d’œuvres détournées et plus ou moins référencées envahissent les réseaux sociaux, chacun peut diffuser ses propres images ou les images d’autrui sans requérir l’aval d’une institution culturelle. À l’instar du « bricoleur » étudié par Philippe St-Germain dans La culture des contraires, l’amateur « puise dans un univers fini d’objets pour les sou- mettre à d’innombrables combinaisons [3] ».

Si les tableaux se déplacent ponctuellement au gré de quelques expositions itinérantes, si les cartes postales voyagent au rythme des aléas postaux, les images numériques se jouent pour leur part des contraintes spatiales et temporelles. Grâce aux progrès technologiques, elles sont transmises de façon quasi instantanée en ayant le pouvoir de cibler leur(s) destinataire(s). Une séparation entre image artistique amateur et professionnelle n’étant plus envisageable du fait de leur interpénétration quasiment ontologique sur Internet, il s’agit dès lors de se pencher, au regard de l’histoire de l’art, sur l’émergence d’une esthétique propre à leur hybridation qui concerne les supports, les médiums et leurs modalités mêmes d’évaluation.

Revisiter les images amateurs

La démarche de l’illustrateur Lucas Levitan est emblématique de ces nouvelles modalités d’hybridation entre images artistiques et amateurs sur Internet. Cet artiste brésilien, aujourd’hui installé à Londres, mélange le graphisme à la photographie à l’instar de Benjamin Heine ou d’Alex Solis et publie ses travaux sur Instagram [4]. Cette plateforme, plébiscitée par les amateurs, gère plusieurs milliards de photographies tout en proposant à ses utilisateurs la possibilité de personnaliser leurs modalités d’intervention. La particularité du travail de Levitan réside moins dans le résultat de ces hybridations photos-graphiques que dans le choix de ses supports. Il ajoute en effet son empreinte graphique sur des photographies réalisées pour la plupart d’entre elles par des amateurs totalement inconnus du monde artistique. En « augmentant » l’image amateur, utilisée ici comme un simple support, il la fait basculer dans le registre de l’image artistique. La série baptisée Photo Invasion, teintée de poésie décalée, rencontre un véritable succès avec plus de vingt mille abonnés sur son compte Instagram [5]. Sa notoriété prend donc sa source sur les réseaux sociaux, où il puise le médium nécessaire à ses interventions, et ces mêmes réseaux contribuent à la (re)diffusion de son travail.

En modifiant le sens et la composition de la photographie par une intervention graphique maîtrisée, Levitan apporte une dimension artistique à des images amateurs jusqu’alors anodines ou insipides. L’intégration d’un élément graphique en totale (in)adéquation avec la scène photographique pré-existante permet de déstabiliser l’image en y ajoutant le plus souvent une touche humoristique. Un cliché de nageurs
évoluant dans une piscine se retrouve ainsi subverti par l’insertion graphique d’un énorme personnage assis dans le bassin et pêchant ces mêmes baigneurs à l’aide d’une épuisette.

Lucas Levitan, Photo invasion, Instagram Project 2016 © lucaslevitan


Lors de la publication de ses compositions, Levitan cite la plupart du temps le nom du photographe amateur qui a pris le cliché, et ce dernier peut dès lors publier la photographie détournée sur son propre compte Instagram en remerciant l’artiste de son intervention — ce qui arrive très fréquemment. Les amateurs d’Instagram déjà « envahis » par Levitan, ou désireux de l’être, peuvent partager le hashtag* [6] ou mot-dièse « #iwanttobeinvaded », indiquant qu’ils sont prêts à (ré)intégrer la série Photo Invasion en mettant de nouvelles images à la disposition de l’artiste, qui les utilisera selon son bon vouloir ou son inspiration.

Le corpus de Photo Invasion s’est récemment enrichi d’une nouvelle série baptisée Gif Invasion, « GIF » — pour Graphics Interchange Format — étant un format de données informatiques d’images numériques partiellement animées. Sur une photographie en forte plongée de l’installation de Daniel Buren réalisée in situ au Palais Royal et intitulée Les deux plateaux [7], Lucas Levitan fait intervenir de gigantesques doigts qui entrent dans le cadre de l’image. Ces derniers « appuient » sur les célèbres colonnes en déclenchant des sons connotant l’univers des jeux vidéo. Le contraste animé/inanimé, propre au format GIF, accentue la pluralité des références qui conjuguent la culture populaire du dessin animé avec celle d’une œuvre d’art contemporain légitimée — avec difficulté — par les institutions culturelles.

Bum Bum tin tin tin, Lucas Levitan/Les deux plateaux de Daniel Buren
Photo Invasion, 2016 © lucaslevitan


Dans le sillage des artistes surréalistes, cet illustrateur crée de façon efficace et minimaliste des univers à la fois logiques et irrationnels en faisant dialoguer des médiums qui n’ont pas la même relation à la réalité. Le psychanalyste et historien de l’art Gérard Wajcman précise sur ce thème que « [l]a photographie donne des images du visible quand la peinture donne naissance au visible [8] ». Le graphisme joue ici le même rôle que la peinture en donnant naissance à un « visible », sans être assujetti à un référent « déjà-là ». S’il devait s’appliquer au travail de Levitan, l’aphorisme de Wajcman pourrait être reformulé en ces termes : « la photographie amateur donne des images du quotidien quand l’ajout de graphisme donne naissance à une démarche artistique ».

En perturbant l’univers d’images amateurs plus ou moins banales ou intéressantes, Levitan renforce leur composition plastique et en modifie le sens. La dimension absurde ou décalée de ses ajouts graphiques est amplifiée par la promiscuité du médium photographique doué d’une très forte crédibilité. Dans son essai La Photographie contemporaine, Michel Poivert observe que, depuis le début des années 2000, « le succès d’une photographie posée, mise en scène et en un mot “théâtralisée”, élargit la problématique photographique à la question plus générale du rapport entre le réel et l’imaginaire [9] ». Au-delà de ce rapport entre le réel et l’imaginaire, les compositions binaires de Levitan font également écho au caractère hybride de notre environnement qui amalgame les espaces de la réalité tangible à ceux de la réalité augmentée.

Révéler l’interstitialité

Comme Levitan, la photographe thaïlandaise Chompoo Baritone partage son travail sur Instagram [10]. Elle y publie des images de son quotidien, à l’instar de nombreux amateurs qui utilisent cette plateforme pour publier n’importe quel cliché sans affiliation à une quelconque institution culturelle. Pour Baritone, Instagram est un médium artistique à part entière. Ses photographies, encadrées par les éléments graphiques identifiant lisiblement son compte sur la plateforme, sont ainsi insérées dans une composition élargie [11]. La mise en abyme apporte une dimension artistique à cette entreprise que l’on aurait pu qualifier d’amateur au premier abord. Sans ajouter d’élément graphique comme le fait Levitan, Baritone organise néanmoins un partage numérique (in)cohérent entre deux points de vue simultanés d’un même espace. Les cadrages élargis dévoilent un dispositif qui avait été volontairement caché au lecteur de l’image initialement publiée sur Instagram. Cette dialectique du caché/montré connote les nombreuses photographies « d’instagrammeurs » qui ne présentent souvent qu’une version idéalisée de la « réalité », en recadrant leur image avant de la diffuser sur les réseaux sociaux. Les interstitialités créées autour d’une même image numérique renvoient également aux coulisses de Facebook où la gestion adolescente de l’intimité passe alternativement du « mur » visible aux conversations privées via Messenger. Les enjeux de la visibilité s’articulent ainsi au cœur d’une image ou d’une information partagée sur un même réseau.

Dans l’histoire de l’art occidental, de nombreux artistes, tels Johannes Gump [12] ou Norman Rockwell [13], ont choisi de tourner le dos à leur spectateur afin de dévoiler les secrets de la mise en scène de leur autoportrait. Certaines œuvres passées aux rayons X ont également exhibé des repentirs, dévoilant l’ajout ou la suppression de certaines surfaces picturales, notamment dans les cadrages caravagesques. Les fenêtres numériques de Baritone s’inscrivent ainsi dans le champ de l’histoire de l’art et font de plus écho aux fenêtres magrittiennes, gorgées de diatopies coulissantes [14] — la diatopie ayant été définie par Marcello Vitali-Rosati comme une « interstitialité spatiale, […] qui détermine la discontinuité de l’espace [15] ». Tout en s’inscrivant dans ces jeux de (dé)cadrage, la démarche de Baritone jouant sur les captures d’écrans d’images numériques partagées relève explicitement des pratiques amateurs sur Internet.

Une composition, dont le titre — My work space / Mon espace de travail — est lisiblement inscrit sur le bandeau textuel d’Instagram jouant le rôle du cadre, présente un ordinateur portable posé sur des draps blancs dans un contexte
épuré et propice au travail. Le hors-cadre de cette image dévoile la chambre de l’artiste en total désordre, des vêtements et des animaux entourant le lit défait.

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Chompoo Baritone, My work space/Mon espace de travail, 2015 © Chompoo Baritone


Dans une autre production, une jeune fille semble tenir une position acrobatique délicate, tête au sol et corps à la verticale. La composition élargie de Baritone dévoile que quelqu’un l’aide à maintenir cette position en lui soutenant les jambes. De façon récurrente, cette jeune photographe examine la complexité du point de vue dans des images (in)cohérentes qui ne dévoilent qu’une part tronquée de la « réalité ».

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Chompoo Baritone, Slowlife, 2015 © Chompoo Baritone


Selon une perspective philosophique, Vitali-Rosati observe que nous percevons la réalité comme un « flux continu [16] » tout en précisant que notre science et notre langage, n’arrivant pas aisément à appréhender le mouvement, « préfèrent […] en faire abstraction, pensant la réalité comme une série d’arrêts sur image juxtaposés [17] ». À l’heure de l’hypermodernité, cette réalité peut de plus devenir augmentée selon le degré de connexion aux écrans qui nous entourent. Différencier ce qui relève de l’écran et du hors-écran dans des images fixes devient dès lors un moyen de percevoir la complexité de la réalité qui ne peut être « saisie » en tant que flux [18]. En montrant simultanément deux cadrages (in)cohérents d’une scène selon un même point de vue, Baritone rappelle le principe de notre condition humaine dépourvue du don d’ubiquité et d’omnivoyance : « quand l’homme voit, il ne voit toujours que d’un point, de là où il est. En quoi il n’est pas Dieu. Telle est l’irrémédiable condition humaine [19] ». Ce double jeu de caché/montré connote ici le sentiment d’ubiquité qui se développe dans les espaces numériques. En juxtaposant et superposant en abyme deux points de vue (in)cohérents d’une même scène photographique douée de crédibilité, la démarche artistique de Baritone, nourrie d’une hybridation d’images amateurs, met en question la complexité de notre hypermodernité [20].

Allier art et selfie

À l’instar de Levitan, la jeune artiste norvégienne Hélène Meldahl [21] crée des interactions entre graphisme et photographie numérique [22]. Elle a commencé une série de selfies de façon amateur dans les années 2010 en dessinant au rouge à lèvres sur le miroir de sa salle de bain. Ces dessins ont été progressivement enrichis de dessins à la craie, à la peinture acrylique ou au feutre avant qu’elle ne s’y photographie à l’aide de son téléphone intelligent. Ce double je(u) photographique lui permet de se glisser dans des compositions à la fois crédibles et totalement déroutantes. Dans un souci de réalisme burlesque et absurde, ses vêtements et les expressions de son visage sont appropriés aux situations dessinées en amont sur le miroir : elle apparaît ainsi se lavant les dents avec une brosse grossièrement crayonnée, habillée en sportive pour frapper une balle de tennis avec une raquette fictive, ou couchée en pyjama dans un lit au-dessus duquel sautent des moutons qui semblent échappés d’un roman de Saint-Exupéry… L’arrière-plan de la salle de bain, dévoilant la machine à laver le linge ou le chauffe-eau électrique, réaffirme le caractère amateur volontairement assumé de cette démarche artistique.

Hélène Meldahl, mirrorsme, Instagram, 2013 © Hélène Meldahl


Dans la préface de Selfies d’ados (2017), Joan Fontcuberta observe que

« Internet introduit une façon singulière de nous confronter à la condition malléable de l’identité. Dans le passé, l’identité était soumise à la parole, au nom qui caractérise l’individu. L’apparition de la photographie déplace le registre de l’identité à l’image, dans le visage reflété et inscrit. Avec la postphotographie arrive le tour d’une danse de masques spéculatifs où nous pouvons nous inventer comme on le souhaite. Pour la première fois dans l’histoire, nous sommes les propriétaires de notre apparence et sommes en capacité de gérer cette apparence comme bon nous semble. Les portraits et surtout les autoportraits se multiplient et se situent dans les réseaux exprimant un double élan narcissique et extime, qui a tendance à dissoudre la membrane entre le privé et le public [23]. »

L’utilisation du selfie — est la photographie d’une personne prise par elle-même, généralement avec un téléphone intelligent ou une webcam — relève davantage d’une démarche amateur, mais la cohérence de la pratique sérielle doublée de l’extrême richesse des hybridations plastiques qui y sont apportées intègrent le travail de Meldahl dans la sphère artistique. Si n’importe qui peut se prendre en photo, il est cependant nécessaire que le résultat obtenu soit relié à une démarche pertinente et chargée de sens. Si tout un chacun est capable d’enfoncer la touche d’un piano, l’enchaînement des notes relève en effet du doigté du musicien. Il ne suffit donc pas d’appuyer sur le bouton de son téléphone mobile pour réaliser un autoportrait faisant date dans l’histoire de l’art et l’intérêt du selfie reste proportionnel à la démarche de son réalisateur. De nombreux artistes reconnus dans l’histoire de l’art occidental tels Rembrandt [24], Andy Warhol [25] ou Roman Opalka [26] se sont d’ailleurs consacrés à l’étude de leur image de manière répétitive — voire obsessionnelle — sans pour autant être considérés comme des amateurs. Meldahl utilise de plus le miroir qui est un élément constitutif de l’histoire de la peinture. Cet objet était très fréquemment utilisé par les artistes, non seulement pour réaliser leur autoportrait, mais aussi pour vérifier la construction de leur perspective : « Le miroir est leur emblème, il met en exergue le phénomène même de la vision. Au XIXe siècle encore, il est des ateliers où le miroir est surnommé “le professeur” ! [27] ».

Au-delà de leur aspect narcissique, les autoportraits photographiques de Meldahl questionnent avec humour et pertinence notre pouvoir ubiquitaire inhérent à l’usage des nouvelles technologies. Face aux écrans, nous pouvons être simultanément dans un espace physique tout en naviguant dans la fluidité de l’espace numérique. En marchant dans la rue, nous pouvons être filmés par une caméra de surveillance et plonger ainsi dans une réalité dite « augmentée ». Le jeu d’hybridation graphique conjugué au reflet photographié instaure une ambiguïté caractéristique de notre (in)capacité à investir simultanément plusieurs espaces physiques et numériques. L’image numérique « n’est plus un reflet, elle n’est même pas une représentation du monde, elle est un élément du réel qui participe à sa construction [28] ». Les selfies spéculaires et spectaculaires de Meldahl participent ainsi de la (dé)construction du réel et permettent de le penser dans toute sa complexité. Sans être interprétées par tous sous cet angle, les productions diffusées sur un compte Instagram rencontrent un véritable succès sur Internet, et créent de nouvelles hybridations iconiques et textuelles, constitutives de l’évaluation de sa démarche artistique.

Évaluer l’hybridité des pratiques amateurs

La mise en ligne des créations visuelles numériques ouvre la voie à une évaluation des images partagées par les artistes, à travers les avis de leurs suiveurs, diffusés sur les réseaux sociaux. Le cas de Meldahl est emblématique du genre. La présentation de son travail passe par Instagram, à l’instar de n’importe quelle pratique amateur et le succès rencontré sur cette plateforme a même conforté son statut d’artiste. Comme de nombreux créateurs numériques, elle propose aux suiveurs de son compte, opportunément baptisé « mirrorsme » et consultable via ce lien, de découvrir les expérimentations iconiques de son image. Ceux-ci peuvent y laisser leurs commentaires qui seront intégralement publiés aux côtés de l’image concernée.

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Capture d’écran des commentaires publiés sur le compte Instagram d’Hélène Meldahl © Hélène Meldahl


Des textes d’amateurs, au sens étymologique de « celui qui apprécie », viennent ainsi s’immiscer dans un corpus d’images artistiques. L’hybridation évaluative de ces pratiques visuelles modifie le registre habituel des références permettant l’identification de l’œuvre, telles que le titre, la date, les dimensions ou le lieu de conservation, que l’on peut encore lire sur les cartels des musées… Ces éléments nécessaires à l’archivage d’une œuvre tangible sont aujourd’hui obsolètes et cèdent la place à des propos le plus souvent subjectifs ou superficiels rédigés par des amateurs. Par ces imbrications d’espaces numériques iconiques et textuels, le « Je vois, j’envoie » propre à la photographie numérique semble se muer en « Je vois, je commente et j’envoie ».

L’évaluation de ces productions est ainsi fondée sur des commentaires la plupart du temps subjectifs, réduits à un « J’aime » ou « Je n’aime pas » publié sur les réseaux sociaux. Sylvain Maretto, dans une étude intitulée L’amateur et la pratique artistique sur Internet [29], s’est penché sur l’exemple d’Instagram. Il observe que si la totalisation des « J’aime » sur Instagram ne relève pas au sens pur d’une note que chacun attribue à une photographie, elle contribue à l’établissement d’une norme du goût, propre au système des critiques cinématographiques, littéraires ou même des guides de voyage. Dans le cas d’Instagram, et de façon élargie de toutes les productions artistiques amateurs diffusées sur Internet, ces échelles de valeurs participent pleinement de la distinction sociale résultant de la pratique d’un art, soit-il noble ou profane, en légitimant le créateur et en sémiotisant l’étendue de son capital artistique.

En dehors de son caractère hybride, l’esthétique des pratiques visuelles amateurs serait peut-être également à définir par le truchement des nouvelles modalités d’évaluation des images partagées. Si l’image amateur souhaite intégrer le monde de l’art contemporain, elle ne pourra le faire qu’au prix de l’abandon de sa cohorte de critères subjectifs afin de s’ouvrir sur la recherche du sens, propre à l’art contemporain. Il faudra renoncer, pour l’évaluer, aux critères esthétiques obsolètes et subjectifs tels que celui du goût, réduit de plus à la binarité du « J’aime » / « Je n’aime pas ».

En conjuguant les médiums, les techniques et les supports, l’hybridation semble bien être constitutive de l’esthétique de l’image amateur, jusqu’à influencer le processus même de son estimation. Au-delà de l’évaluation interactive inhérente aux images partagées, il s’agit d’observer de nouvelles modalités de participation d’amateurs qui délaissent leur attitude de contemplation passive héritée de la Modernité pour mieux passer à l’action.

Limare Sophie (2017). “L’hybridation d’espèces d’espaces numériques”, in Limare Sophie, Girard Annick, Guilet Anaïs (édité par), Tous artistes ! Les pratiques (ré)créatives du Web, collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 21-32, ISBN: 978-2-7606-3784-9  (http://parcoursnumeriques-pum.ca/l-hybridation-d-especes-d-espaces-numerique (...)), RIS, BibTeX.

Dernière mise à jour : 29 septembre 2017
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Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

Sommaire
Notes additionnelles

[1Benoît Labourdette, « Des vies en image », revue ESPRIT, n°425, Puissance des images, juin 2016, p. 93-98, p. 94.

[2Instagram est une plateforme numérique permettant de partager des photos et des vidéos. En savoir plus.

[4Les images photographiques retravaillées par Lucas Levitan sont visibles sur son compte Instagram @lucaslevitan.

[6Hashtag : Marqueur de métadonnées fréquemment utilisé sur Internet qui permet de marquer un contenu et de le partager. Il est composé du signe typographique # suivi d’un ou de plusieurs mots accolés. Synonyme de mot-clic ou mot-dièse.

[7Découvrir l’œuvre Les deux plateaux de Daniel Buren.

[8Gérard Wajcman, Fenêtre – Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Éditions Verdier, 2004, p. 254.

[9Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Éditions Flammarion, 2010, p. 24.

[18Voir à ce sujet l’article de Sophie Limare publié dans la revue Réel-Virtuel #5 hors-écran et intitulé « Les (en)jeux illusionnistes du hors-écran dans la téléphonie mobile ».

[19Gérard Wajcman, Fenêtre – Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Éditions Verdier, 2004, p. 159.

[23Jocelyn Lachance, Yann Leroux et Sophie Limare, Selfies d’ados, Québec, Canada, Presses de l’université Laval, 2017, p. 11.

[27France Borel, Le Peintre et son miroir, regards indiscrets, Paris, Tournai, La Renaissance du livre, 2002, p. 33.

[28Serge Tisseron, « De l’image dans la main à l’image en ligne ou Comment le numérique a affranchi la photographie des discours morbides », dans Laurence Allard, Laurent Creton, Roger Odin (dir.), Téléphone mobile et création, Paris, Armand Colin/Recherches, 2014, p. 117-127, p. 125.

[29Sylvain Maretto, L’Amateur et la pratique artistique sur Internet. L’exemple d’Instagram, CELSA Paris Sorbonne, 2012.

Contenus additionnels : 4 contenus

  • Bibliographie de « L’hybridation d’espèces d’espaces numériques »

  • Compte Instagram de Lucas Levitan (@lucaslevitan)

  • « Chompoo Baritone : l’envers du décor d’Instagram », Phototrend, 17 septembre 2015

  • Compte Instagram d’Hélène Meldahl (@mirrorsme)

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