Tous artistes ! Les pratiques (ré)créatives du Web
  • Sophie Limare
  • Annick Girard
  • Anaïs Guilet
Chapitre 2

Les interactions d’amateurs

  • Sophie Limare

La rapidité de transmission, la gratuité des clichés, l’improvisation et le caractère expérimental de la photographie numérique participent pleinement à l’autonomie et à l’affirmation des images amateurs. Ces visuels réalisés avec des téléphones mobiles voyagent aujourd’hui librement sur Internet, ils ont remplacé les photographies argentiques figées, prises au trépied, affichées dans les vitrines des photographes ou collées dans les albums de famille en respectant des poses hiératiques et conventionnelles. Serge Tisseron observe que « le téléphone mobile a donné une incroyable liberté de mouvement au preneur d’images. Il peut sauter, s’accroupir, s’allonger sur le sol sans que cela paraisse étrange. Beaucoup de gens ont découvert avec ces appareils, le plaisir de faire des photos non seulement avec l’œil, non seulement avec les mains, mais avec le corps entier [1] ». La souplesse d’utilisation des appareils mobiles apporte à leurs utilisateurs de nouveaux repères spatiotemporels. Le fait de pouvoir transporter dans sa poche un appareil capable de mémoriser et de partager en temps réel ce qui nous entoure modifie sensiblement notre rapport à l’œuvre interactive. Cette liberté de mouvement, due à la légèreté de la téléphonie mobile, offre aux amateurs la possibilité de s’impliquer corporellement dans des œuvres d’art de la rue. Les coopérations qui se jouent entre artistes et amateurs peuvent en effet se construire à distance et échapper au seul domaine de la Toile. Réalisées in situ, dans l’espace urbain et à la portée de tous, les œuvres d’art de la rue sont particulièrement investies par des amateurs désireux de publier le résultat de leur « performance » sur les réseaux sociaux. Une confusion s’installe dès lors entre le statut du spectateur actif et celui de l’amateur, qui agit de manière non professionnelle. Quand le spectateur intervient, il est soumis à des choix et influence l’œuvre dans laquelle il s’intègre, sans pour autant se confondre avec son créateur. Dans ce type d’intervention interactive, l’amateur devient donc le maillon intermédiaire entre le spectateur attaché à sa « passivité » et l’artiste « actif » à part entière.

Participer en tant qu’amateur

Le jeune artiste lituanien Ernest Zacharevic, surnommé « le nouveau Banksy » par le Wall Street Journal en 2014 [2], produit des œuvres dans l’espace urbain qui sont justement conçues en fonction des interactions que les passants pourront avoir avec elles. L’une de ses interventions, intégrée dans le projet Mirrors George Town réalisé en 2012 lors d’un festival en Malaisie, consiste à peindre deux enfants sur une façade en train de pédaler de façon illusionniste sur une véritable bicyclette posée contre le mur.

Ernest Zacharevic, Mirrors, George Town, Armenian Street, 2012.


L’intégration de cet élément en trois dimensions suscite un jeu d’interaction avec l’œuvre et de très nombreux passants se sont investis dans ce dispositif, en poussant notamment le porte-bagage ou en mimant le fait d’être renversés par le vélo. Ces images amateurs publiées sur les réseaux sociaux contribuent ainsi à la renommée de Zacharevic, sans que celui-ci intervienne d’une manière ou d’une autre.

Dans le même registre, Ella et Pitr sont des artistes de rue qui pratiquent l’art urbain de façon parfois interactive. Vivant et travaillant ensemble dans le Sud-Est de la France, ils poursuivent une démarche proche de celle de Georges Rousse ou d’Ernest-Pignon-Ernest. Leur travail sériel questionne notamment la limite du regard par la mise en place de cadres éphémères, réalisés sur des affiches collées dans les rues des villes qu’ils traversent. Ces cadres vides sont associés à un cartouche sur lequel est inscrite la phrase suivante en lettres majuscules :

« BONJOUR ! CECI EST UN CADRE DE FOND À PHOTOS…
PRENEZ-VOUS DEVANT ET ENVOYEZ VOTRE CLICHÉ » À :
ellpitr@hotmail.fr
MERCI !
ELLA ET PITR ».

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Détail d’intervention in situ d’Ella et Pitr © Ella et Pitr


Contrairement à Zacharevic, qui laisse libre cours à une participation spontanée, Ella et Pitr demandent explicitement à leurs « spect-acteurs* » de s’intégrer dans leur dispositif en rédigeant leur incitation textuelle à l’impératif. L’appel de ces artistes a été entendu par de nombreuses personnes qui ont envoyé des photographies d’elles-mêmes devant ces cadres, dans les poses les plus variées, inventives, voire acrobatiques [3] ! Les photographies numériques amateurs, insérées sur le site d’Ella et Pitr, deviennent ainsi constitutives de l’œuvre elle-même.

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Les papiers peintres, utilisation © Ella et Pitr


Ces interactions font écho aux Sculptures d’une minute, réalisées par des spect-acteurs manipulant les objets trouvés sur les lieux d’exposition en suivant des modes d’emploi burlesques et décalés dessinés par Erwin Wurm. Le spectateur qui demeurait passif dans la Modernité se mue ici en un spectacteur qui participe activement au processus de création. Les notions d’artiste, de modèle, d’œuvre et de spectateur ne sont plus clairement identifiables à l’époque de l’image partagée. L’action de l’amateur et sa trace photographique enrichissent le processus de création tout en rendant plus ardue la mesure d’une œuvre qui se situe à la fois dans l’espace de la ville et dans l’espace numérique des réseaux sociaux. La prémonition de Marcel Duchamp qui annonçait dès le début du XXe siècle que « Le regardeur fait le tableau » est ici prise au pied de la lettre, si ce n’est au pied du mur.

Collaborer par le photomaton

Le projet Inside Out de JR a fait le tour du monde depuis 2011 [4]. Suivant une démarche interactive adossée au partage de l’image numérique, l’artiste a aménagé un studio photomaton mobile dans un camion. Ce dispositif permet à tout un chacun de se faire tirer un portrait qui sera ensuite intégré dans l’installation en cours qui appuie le plus souvent une idée ou un engagement.

L’histoire de l’art montre que le photomaton a tissé des liens non seulement avec des artistes, mais également avec des amateurs. Contrairement au développement chronophage de la photographie argentique, la technique du photomaton a offert dès son invention la possibilité d’obtenir en quelques minutes une image contrôlée de soi en quatre exemplaires. En l’absence d’intervention humaine, ce médium se prête aux jeux et aux essais de composition qui seront amplifiés par l’arrivée du téléphone intelligent. Le photomaton peut être considéré comme une étape intermédiaire entre la photographie à tirage unique, prise chez le professionnel et le nombre incalculable de photos numériques faites par des amateurs. Au cours du XXe siècle, il est devenu un médium à part entière pour les amateurs, mais également pour de nombreux artistes qui ont eux aussi réalisé des performances solitaires derrière le rideau de ce mini théâtre. Dès l’installation des premières machines, les surréalistes s’y rendent en bande pour se faire photographier, seuls ou à plusieurs, les yeux fermés ou grimaçants.

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Yves Tanguy, photomaton, boulevard des Italiens, Paris, 1928 © Yves Tanguy


Pour ces artistes, ce médium apparaît comme une sorte d’équivalent de l’écriture automatique dans le domaine analogique. Le photomaton est également plébiscité par les artistes et les institutions du marché de l’art. En 1960, Andy Warhol fait installer une cabine dans sa « Factory [5] », et le musée de l’Élysée à Lausanne — qui s’intéresse aux pratiques amateurs — en a récemment mis un à la disposition de ses visiteurs [6]

Dans le sillage de ces expériences, JR place un photomaton mobile non pas dans un atelier ou un musée, mais directement dans l’espace urbain, à la portée de tous. Les portraits obtenus sont tirés en grand format en noir et blanc. Le projet intitulé La marche, réalisé dans la ville de Lyon en 2013, a permis de recouvrir des rues entières avec deux mille cinq cents visages d’amateurs afin de soutenir la commémoration du trentième anniversaire de l’arrivée de la marche contre le racisme à Paris, le 3 décembre 1983.

La marche des beurs, Lyon, 3 décembre 2013 © JR


JR revisite le médium du photomaton en lui conférant une visibilité à la fois dans les espaces urbains et numériques via les réseaux sociaux qui relaient la diffusion de ses projets de grande ampleur. En intégrant l’image amateur dans son travail, cet artiste recrée du lien sur le plan humain et facilite l’accès de tous à sa démarche artistique.

Instrumentaliser les amateurs

Dans le cadre des grands travaux engagés dans les années 1980, le président français François Mitterrand avait commandé à un architecte sino-américain la rénovation de l’entrée du musée du Louvre. Ieoh Ming Pei a ainsi conçu la célèbre pyramide de verre dont la transparence permettait un dialogue avec la cour Napoléon au cœur de laquelle elle est érigée. En 2016, JR a recouvert cette même pyramide d’un collage géant, sur lequel figure en noir et blanc le fragment architectural de la cour Napoléon occulté par la pyramide.

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Quand la Pyramide du Louvre disparaît : une anamorphose photographique de JR collée sur une face du monument en verre de Pei © François Mori/AP


Selon le processus de l’anamorphose, chaque spectateur situé à un point de vue stratégique pouvait voir la pyramide « disparaître » de son champ de vision et se confondre avec l’architecture du Palais situé en arrière-plan, le noir et blanc s’opposant à la couleur dans ce double jeu de perspective (in)cohérent. Ce même spectateur, se déplaçant aléatoirement dans la cour, percevait les coulisses de l’illusion en (dé)construction. Le succès de l’opération artistique a été relayé par les réseaux sociaux qui ont annoncé des performances organisées autour de cette installation pendant vingt-quatre heures consécutives. De très nombreux photographes amateurs se sont rendus sur place, armés de leur téléphone mobile, pour réaliser des selfies avec la pyramide de JR en arrière-plan.

Dans l’une de ses interviews, JR précise que l’objectif de son travail consiste à créer un lien entre les personnes [7]. Sur son compte Facebook « JR Artist », il a ainsi publié le 30 mai 2016 une vidéo constituée des selfies pris par ces spect-acteurs.

Montage des selfies réalisés devant la pyramide du Louvre et diffusé sur le compte Facebook « JR Artist » le 30 mai 2016 © JR


L’espace de diffusion numérique de l’œuvre entre ici en interaction avec l’espace tangible du Palais du Louvre, parcouru par les photographes amateurs qui ont apporté leur téléphone pour attester de leur propre point de vue sur l’intervention illusionniste de JR. Le montage vidéographique des selfies réalisés autour de la pyramide a fait l’objet d’un atelier participatif mené à l’aide des réseaux sociaux. Les clichés ont été organisés selon la prise de vue et le résultat donne l’impression de tourner autour de la pyramide. Le collage de JR apparaît et disparaît en arrière-plan des visages de spect-acteurs qui se retrouvent, de fait, intégrés dans le dispositif de réception de l’œuvre elle-même. Au-delà de la difficulté à cerner la dimension spatiotemporelle d’une œuvre qui se retrouve augmentée dans des espaces numériques diversifiés, la démarche interactive de JR permet de mesurer l’importance du lien social et artistique dans le monde de l’image numérique. En sollicitant la participation d’un public amateur, l’artiste recrée des passerelles entre la culture légitime et la culture populaire. Ces selfies hâtivement qualifiés de superficiels ou narcissiques permettent néanmoins à tout un chacun de se mesurer au regard de l’histoire de l’art. En s’intégrant visuellement au premier plan d’une œuvre contemporaine qui en recouvre une autre, il est ainsi possible de dialoguer indirectement avec la pyramide de Pei qui fait elle-même écho à l’architecture d’un palais dont la construction s’est déroulée sur plus de huit cents ans. La dialectique de la singularisation et de l’affiliation [8] semble trouver ici son paradigme.

Il paraît légitime de s’interroger sur l’aspect « viral » de cette intervention collective qui induit une possible instrumentalisation d’amateurs intégrés dans le processus d’une
œuvre interactive que chacun partage ensuite individuellement. En utilisant les technologies de la communication, certaines firmes se sont en effet récemment lancées dans des initiatives de marketing mobile afin de pouvoir toucher les jeunes là où ils se trouvent : à proximité de leur téléphone. En se positionnant sur une carte de France, les jeunes clients mobiles de Nike ont ainsi pu manifester en 2004 leur soutien au joueur Thierry Henry qui dénonçait le racisme sur les terrains de football [9]. Nike joue sur son image de tolérance qui reçoit l’adhésion d’une jeunesse souvent incapable de déceler la démagogie inhérente à ce type de procédé. Le « buzz » était au rendez-vous et la marque demeure à l’affût de nouveaux projets « cools », axés sur la force communautaire d’une diffusion virale exponentielle, toujours à destination de la jeunesse [10]. En demandant de participer à la restitution de son œuvre qui sera partagée sur les réseaux sociaux, JR emprunte une méthode de marketing publicitaire viral et semble bien instrumentaliser les amateurs engagés dans son dispositif.

Diriger artistiquement les amateurs

Le projet Webcam Venus [NSFW], — « No Safe For Work » (pas prudent au travail) —, a été élaboré pour le F.A.T. Lab (Free Art and Technology Laboratory) [11] par Addie Wagenknecht, artiste autrichienne formée aux multimédias, et Pablo Garcia, professeur d’art à Chicago. Le F.A.T. Lab est un collectif international regroupant une vingtaine d’artistes, ingénieurs, avocats et scientifiques qui publient librement leurs travaux sur Internet et utilisent le numérique comme s’il s’agissait de médias [12]. Ce projet intègre, sous la direction des artistes, l’intervention d’amateurs dans des jeux de séduction teintés de sexualité, de voyeurisme et d’exhibitionnisme [13]. Diffusé sur la Toile en 2013, il a nécessité des heures de recherche sur Internet afin de trouver des sexcamers acceptant de poser pour ces artistes austro-américains. Une fois la relation établie par ordinateur, Addie Wagenknecht et Pablo Garcia ont proposé à ces amateurs, hommes, femmes, couples ou trans-sexuels, de se dévêtir en ligne moyennant une rétribution afin de mimer la pose d’un modèle pictural emblématique de l’histoire de l’art occidental. La reproduction de l’œuvre étant utilisée comme avatar, le « sexcam-modèle » pouvait la voir sur l’écran de son ordinateur et ajuster sa pose en direct devant sa webcam. Le « remake » numérique de La Joconde a ainsi emprunté les traits androgynes d’un travesti en déshabillé érotique alors que celui de La Naissance de Vénus de Botticelli s’est retrouvé transposé dans une chambre à coucher au lit défait. L’arrière-plan savamment composé dans l’œuvre picturale originale bascule ici dans la trivialité d’une mise en scène amateur et improvisée, en écho aux appareils électroménagers visibles dans les selfies d’Hélène Meldahl [14].

Le pseudo numérique du sexcamer est ici utilisé pour légender l’image recomposée et partagée sur Internet. Un certain « frogmann » a ainsi pris la pose du tableau du peintre américain James McNeill Whistler Arrangement en gris et noir n°1, dit aussi Portrait de la mère de l’artiste, montrant la femme assise de profil sur une chaise dans un décor en camaïeu de gris très épuré [15]. Le « remake » du projet Webcam Venus présente un homme bedonnant, assis de profil et posant devant un simple lit.

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Projet Webcam Venus, capture d’écran, 2013 © Webcam Venus


La juxtaposition du tableau et de sa copie amateur n’est pas sans évoquer le jeu des sept erreurs qui teste le sens de l’observation par l’analyse comparative de deux images d’apparence identique malgré leurs différences cachées. Cette démarche numérique réactualise la direction de modèle posant dans les ateliers d’artiste, si ce n’est que dans le cas des Webcam Venus, les modèles reproduisent une pose picturale qui leur est présentée en amont.

L’érotisme occupe une place importante dans la production actuelle de selfies plus ou moins dévêtus, aux poses lascives et suggestives. Interrogeant simultanément le statut de la nudité dans le milieu de l’art et celui du sexe sur Internet, cette démarche artistique dirigeant des amateurs permet de mettre en question le regard porté sur ces corps dénudés. Ces derniers sont en effet soumis à l’admiration, au rejet, voire à la censure en fonction de leur mode de figuration. Dans une interview accordée en 2013 au magazine télévisuel de Canal+ L’Œil de Links, Garcia observe que, lorsque l’on navigue sur le site web du musée du Louvre, aucune mise en garde ne nous prévient de la présence de corps dénudés [16]. La nudité dans une œuvre d’art est parfaitement acceptable alors que la nudité d’une personne réelle sur un site est considérée comme vulgaire et inacceptable. Le projet numérique Webcam Venus s’intéresse à la sexualité et à ses représentations tout en proposant une réflexion sur les interdits et les normes du (re)présentable. Pour Ruwen Ogien, auteur de Penser la pornographie [17], la société contemporaine semble accorder une plus grande liberté aux comportements sexuels qu’elle n’en laisse à leurs représentations sur lesquelles plane un intolérable doute — toute représentation sexuelle explicite étant susceptible d’être pornographique. En revisitant des poses classiques de l’histoire de l’art occidental sur un mode érotique ou pornographique, les (a)mateurs des Webcam Venus rappellent que la censure de la nudité est aujourd’hui assujettie à son médium. La difficulté de la définition du terme pornographique évolue de plus en fonction de modifications à la fois collectives, historiques et sociales :

« Ce qui était jugé “pornographique” par la plupart des consommateurs à un moment donné et dans un endroit donné peut devenir seulement “érotique” par la suite [18]. »

Il est en effet possible d’admirer aujourd’hui sur les cimaises du musée d’Orsay à Paris la célèbre Origine du monde, peinte par Gustave Courbet en 1866, alors que son équivalent photographique amateur serait d’emblée perçu comme pornographique [19].

Wagenknecht et Garcia ont exposé les images de leurs Webcam Venus en 2013, à l’occasion du cinquième anniversaire du F.A.T. Lab à l’Eyebeam, un centre artistique et technologique new-yorkais. En amont de cette présentation, les images numériques, issues des webcams, ont été envoyées en Chine afin d’être reproduites sur toile pour être exposées sur des cimaises à l’instar d’œuvres d’art classiques.

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Projet Webcam Venus, vue de l’installation Eyebeam, 2013 © Addie Wagenknecht et Pablo Garcia


Ces artistes brouillent les frontières entre images artistiques et amateurs, tout en explorant les différents registres de la culture et de la sous-culture. En accrochant des nus picturaux issus d’images numériques amateurs, eux-mêmes créés à partir de tableaux originaux et emblématiques de l’art occidental, ils mettent en question l’acceptation de la nudité dans les espaces artistiques et numériques et questionnent la complexité des relations entre culture populaire et culture légitime à l’heure du partage d’images sur Internet.

Les réseaux sociaux permettent ainsi à l’amateur de montrer ses performances créatives à ses amis, tout en partageant de manière virale l’œuvre dans laquelle il/elle est intervenu(e). Compte tenu de leur développement exponentiel et international, ces démarches interactives constituent une véritable plateforme expérimentale pour les images artistiques et amateurs partagées sur Internet. Si d’un point de vue esthétique, l’œuvre numérique s’enrichit des interactions créées avec les amateurs qui y sont intégrés, la limite de ce processus semble être l’instrumentalisation de ces mêmes amateurs directement sollicités par l’artiste. La frontière devient poreuse entre une démarche artistique exploitant la résonance des réseaux sociaux via la participation d’internautes et une stratégie de marketing publicitaire mobile ciblant un public jeune et connecté. En étant dans l’action, l’amateur ne risque-t-il pas de perdre son regard contemplatif et par là même sa position réflexive sur l’œuvre ? L’abandon de la réflexion au profit de l’action dans l’art urbain interactif semble également se généraliser dans les nouvelles pratiques amateurs exercées au sein des musées et des institutions culturelles qui s’ouvrent au monde numérique.

Limare Sophie (2017). “Les interactions d’amateurs”, in Limare Sophie, Girard Annick, Guilet Anaïs (édité par), Tous artistes ! Les pratiques (ré)créatives du Web, collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 33-44, ISBN: 978-2-7606-3784-9  (http://parcoursnumeriques-pum.ca/les-interactions-d-amateurs), RIS, BibTeX.

Dernière mise à jour : 29 septembre 2017
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Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

Sommaire
Notes additionnelles

[1Serge Tisseron, « De l’image dans la main à l’image en ligne ou Comment le numérique a affranchi la photographie des discours morbides », dans Laurence Allard, Laurent Creton, Roger Odin (dir.), Téléphone mobile et création, Paris, Armand Colin/Recherches, 2014, p. 117-127, p. 123.

[2« Le Street Art d’Ernerst Zacharevic », Strip Art, 31 juillet 2014.
Trinna Leong, « No Sticker Lady Here : Malaysia Welcomes a New Banksy », The Wall Street Journal, 15 juin 2012.

[3Les photographies transmises par les photographes amateurs sont visibles sur la plateforme Flickr « Les papiers peintres ».

[6En 2012, le musée de l’Élysée de Lausanne a présenté une exposition intitulée Derrière le rideau — L’esthétique photomaton. En savoir plus.

[7Valérie Oddos, « JR fait disparaître la pyramide du Louvre », Culturebox, Franceinfo, 24 mai 2016.

[10Sophie Limare, « Les ados (dé)marqués par le swoosh de Nike », dans Jocelyn Lachance, Louis Mathiot, Philippe St-Germain (dir.), Marques cultes et culte des marques chez les jeunes, Québec, Canada, Presses de l’Université Laval, coll. Adologiques, 2015, p. 123-137.

[12Pablo Garcia et Addie Wagenknecht ont accordé une interview vidéo à l’émission L’Œil de Links (Canal+, 15 avril 2013) pour expliciter leur projet. Voir la vidéo.

[13Découvrir le projet Webcam Venus en vidéo.
En savoir plus :
- sur le site de Pablo Garcia.
- dans l’ouvrage Surveiller et sourire de Sophie Limare (Coll. Parcours Numériques, Presses de l’Université de Montréal, 2015).

[17Ruwen Ogien, Penser la pornographie, Paris, Presses universitaires de France, 2008.

[18Ruwen Ogien, Penser la pornographie, Paris, Presses universitaires de France, 2008, p. 48.

Contenus additionnels : 1 contenus

  • Bibliographie de « Les interactions d’amateurs »

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