Tous artistes ! Les pratiques (ré)créatives du Web
  • Sophie Limare
  • Annick Girard
  • Anaïs Guilet
Chapitre 3

Les pratiques dans l’espace muséal connecté

  • Sophie Limare

Confiné dans un rôle passif, le visiteur s’est longtemps vu infliger une série d’interdictions l’empêchant notamment de s’approcher des œuvres accrochées aux cimaises des musées, de les toucher ou de les photographier. Aujourd’hui, son statut évolue et l’histoire de l’art devient accessible aux masses populaires, grâce à l’intégration des pratiques amateurs par les institutions muséales. On peut maintenant se rendre au musée non plus seulement pour regarder, mais aussi pour s’informer ou s’amuser avec son téléphone. L’image partagée par les téléphones intelligents tisse des liens en temps réel entre l’amateur situé à l’intérieur de l’espace d’exposition et ses connaissances ou amis qui peuvent recevoir des preuves iconiques plus ou moins burlesques de sa visite. La possibilité de bénéficier d’une réalité augmentée permet également à chaque amateur d’accéder à des informations sur ce qu’il contemple. Le développement des nouvelles technologies brouille les relations entre l’artiste, l’œuvre, le spectateur et le musée qui, jusqu’à la fin de la Modernité, étaient clairement identifiables.

Rechercher Vivian Maier

Le cas de Vivian Maier est emblématique de la complexité des relations qui peuvent se (dé)nouer entre un amateur et les institutions culturelles dans le domaine de l’image. Avant 2007, aucun musée, aucune galerie n’avait entendu parler de cette photographe de rue au talent comparable à celui de Lisette Model, Robert Franck, Elliot Erwitt, Joël Meyerovitz ou William Klein… Aucun livre ou magazine d’art du XXe siècle n’avait jusqu’alors publié l’un de ses clichés qui témoignent pourtant d’une très grande maîtrise dans l’art de la photographie, tant sur le fond que sur la forme.

En 2007, le jeune agent immobilier John Maloof achète une malle dans une salle des ventes de Chicago, espérant y trouver quelques tirages pouvant le documenter sur un quartier de la ville. Intrigué par la qualité des images qu’elle contient, même si ces dernières ne correspondent pas à ce qu’il cherchait, il tente d’établir l’identité de leur auteur et découvre qu’il s’agit d’une gardienne d’enfants, décédée à l’âge de quatre-vingt-trois ans dans des conditions misérables. En tant que véritable « amateur », dans tous les sens du terme, Maloof décide de publier ce travail et retourne à la salle des ventes pour acheter le reste de cette œuvre gigantesque qui se résume à plus de cent vingt mille négatifs, dont une grande partie ne sont même pas développés [1]. Maier n’a jamais voulu être reconnue en tant qu’artiste de son vivant et est restée volontairement dans un statut d’amateur, tout en élaborant avec génie et obsession l’une des œuvres majeures de la photographie de rue du XXe siècle. Équipée d’un Rolleiflex 6/6, un appareil de professionnel permettant de regarder verticalement dans le viseur pour mieux approcher les sujets dans l’espace urbain [2], elle a accumulé des clichés à la composition saisissante. Son travail se rapproche de l’humanisme européen de Robert Doisneau et dénonce la misère des marginaux et des ivrognes qu’elle magnifie dans des contrastes et des jeux de lumière d’une grande subtilité. L’analyse de ses photographies témoigne du fait qu’elle connaissait le travail de ses contemporains et qu’elle s’en est nourrie. Ses nombreux autoportraits sont ainsi construits selon des compositions parfaitement maîtrisées, dans ses jeux de miroir, de reflets ou de cadrage parfois surprenants.

Les grandes galeries et les musées initialement réticents à la reconnaître en tant qu’artiste montrent aujourd’hui son travail qui a acquis une renommée internationale. Ce succès n’est pourtant dû qu’à l’initiative d’un amateur qui a utilisé les réseaux sociaux afin de faire voir cette œuvre incontournable. Maloof a ainsi créé un site Internet [3], ouvert une page Facebook [4], publié un livre [5] et produit un documentaire intitulé À la recherche de Vivian Maier (2014 [6]) pour faire connaître ce travail resté caché du vivant de l’artiste. Même si elle n’est pas l’initiatrice de cette démarche, Maier est aujourd’hui reconnue comme l’une des plus grandes photographes de rue du XXe siècle, simplement parce que son travail a été vu. À l’heure où des milliers de photographes amateurs tentent d’exister en étant vu(e)s sur Internet, le monde de la photographie rend hommage à une artiste majeure qui n’a jamais souhaité la notoriété ni aucune rémunération pour son travail. Maloof, initialement amateur dans le monde l’art, est paradoxalement devenu un véritable professionnel, gérant la « carrière » de Maier d’une main de maître, sans que cette dernière n’ait émis le moindre souhait de reconnaissance artistique de son vivant.

Exposer des images amateurs

Cette même année 2007, au moment où Maloof commençait à ouvrir les malles contenant les clichés et les négatifs de Vivian Maier, le musée de l’Élysée de Lausanne inaugurait une exposition intitulée Tous photographes ! La mutation de la photographie amateur à l’ère numérique [7]. Pour participer à cette exposition, il suffisait à toute personne de transmettre sur un site Internet spécifique l’un de ses clichés en sachant que seules les images à caractère explicitement violent ou pornographique ne seraient pas retenues. Une attestation de projection de la photographie (d’une durée de quatre secondes) fut envoyée à chaque participant, sous la forme d’un courriel contenant en abyme la photographie de son cliché pris par la webcam du musée de Lausanne au moment de son passage.

Sur une page Internet consacrée à cette manifestation, « l’amateur » Alexis, identifié par son seul prénom, témoigne de cette expérience en publiant la preuve iconique de sa participation, reçue par courrier électronique du musée de l’Elysée :

« “Tout le monde dans le futur aura 15 min de célébrité”, disait Andy Warhol. Pour ce qui me concerne je viens déjà d’en avoir 4. Certes c’était pas des minutes, mais des secondes (et pas une de plus pas une de moins). Mais vous ne m’empêcherez pas d’en être déjà fier comme un paon [8]. »

En tant qu’amateur, Alexis se définit comme un fervent adepte de la culture libre et regrette que le formulaire d’envoi du musée n’ait pas prévu de champ concernant les droits d’auteur afin d’échapper au copyright et de pouvoir afficher une licence Creative Commons BY pour que son image puisse être copiée et partagée à volonté [9]. Il suggère également que chaque spectateur de l’exposition aurait pu emporter, sur une clé USB ou par tout autre moyen informatique, l’image ou les images qu’il souhaitait conserver ou diffusée à l’issue de sa visite.

Au-delà du rendez-vous manqué avec une véritable prise en compte des enjeux de l’image amateur partagée, le mode même de présentation de ces photographies dans l’espace muséal soulève plusieurs questions. Renonçant aux habituelles mises en scène de la photographie professionnelle qui demeure le plus souvent annotée, numérotée (pour identifier son tirage), encadrée et accrochée sur une cimaise, les commissaires de cette exposition ont choisi de projeter sur les murs du musée, pendant quatre secondes chacune, le million d’images amateurs reçues. Les visuels ont ainsi formé un flux immatériel caractéristique de l’esthétique de l’éphémère définie par Christine Buci-Glucksmann [10]. Cet enchaînement d’images amateurs présentées dans cette exposition n’a donc été envisagé, d’un point de vue esthétique, qu’en tant que flux. Une image amateur seule semble difficilement différenciable d’une image artistique et, si quelques-uns de ces clichés ont eu droit à un traitement « professionnel » en étant présentés individuellement, leurs critères de sélection n’ont pas été dévoilés au grand public. Le sociologue Sylvain Maresca [11] ajoute à propos de cette exposition que « si jamais s’en dégage une esthétique elle ne serait pas due aux amateurs eux-mêmes, mais aux spécialistes éclairés qui auront su pêcher dans ce flot quelques perles méritant la consécration éphémère du musée ». Selon lui, c’est une curieuse opération de faire entrer au musée la photo d’amateur car elle requiert, en quelque sorte, de priver d’abord celle-ci de toute qualité pour mieux pouvoir ensuite la réinventer selon des critères savants (notamment esthétiques) supposés par principe étrangers aux photographes anonymes. L’exposition du musée de Lausanne, qui demeure l’une des premières à expérimenter les relations entre les amateurs et l’espace muséal, reste perfectible au regard de la prise en compte de l’image amateur dans toute sa complexité et ses particularités.

Si on peut comprendre que des images amateurs circulent sur Internet sans annotation ou référence, on peut s’interroger sur le traitement similaire que le musée a réservé à leur flux projeté, sans identification d’auteur ou titre, ni aucune autre annotation. Dans les commentaires suivant la mise en ligne de son article, Sylvain Maresca précise sur ce point que

« ce réflexe muséologique devient étrange lorsqu’il relègue dans l’indistinction des photos envoyées aujourd’hui par des internautes rompus aux outils numériques, dont certains exposent à leur manière leur production sur des sites de mise en ligne d’images, etc. Comment peut-on les confondre dans l’anonymat le plus informe comme si rien n’avait changé en matière de production d’images parmi les amateurs [12] ? »

Des participants s’étant plaints du traitement réservé à leur image, ce retour permettra peut-être de redéfinir les relations entre le musée et la photographie amateur partagée, qui restent à construire.

En 2013, l’exposition National #Selfie Portrait Gallery [13], s’est tenue dans une galerie londonienne en écho aux collections permanentes du musée de la National Gallery de cette même ville regorgeant d’autoportraits picturaux. Sous le haut-commissariat de Kyle Tchaïka et Marina Galperina, tous deux écrivains et conservateurs américains, cette manifestation était organisée dans le cadre du Salon londonien d’art contemporain consacré à l’image animée. Réunissant les selfies vidéographiques d’une vingtaine d’artistes versés dans les nouveaux médias, cette exposition peut être considérée comme l’une des premières à être officiellement dédiée à la pratique de l’autoportrait numérique [14]. L’éclectisme de ces œuvres vidéographiques de très courte durée, quelques dizaines de secondes, s’inscrit dans le sillage des grands maîtres de l’autoportrait qui ont marqué l’histoire de l’art occidental. L’artiste américain Yung Jake a ainsi présenté son autoportrait numérique « encadré » d’icônes d’applications formant les lettres de son nom [15] : ce selfie instaurait des liens entre la visibilité identitaire de l’artiste, le rôle du cadre en tant qu’annexe de l’œuvre, et les outils de communication numérique utilisés ici pour leur forme et non pour leur « application » [16]. L’analyse de ces productions a permis d’inaugurer une réflexion esthétique et critique sur la pratique du selfie dans l’art contemporain, alors qu’elle avait été jusqu’ici l’apanage des pratiques visuelles amateurs. Force est cependant de constater que les pratiques visuelles amateurs ne sont véritablement prises en compte d’un point de vue esthétique que lorsqu’elles sont investies par des artistes ayant déjà un nom reconnu par les institutions culturelles.

Dans le registre des relations entre image amateur et institution culturelle, la Biennale d’art contemporain de Lyon a présenté en 2013 l’œuvre de l’artiste américain Xavier Cha intitulée Selfie désincarné. Au cours de cette performance, Cha déambulait dans les collections du Musée d’art contemporain de Lyon en se déshabillant progressivement et en postant des selfies réalisés devant des œuvres d’artistes masculins [17]. Le journaliste Xavier De la Porte observe que cette œuvre, inspirée d’une pratique amateur, n’a pas été prise en compte pour son contenu, mais davantage pour la mise en scène des images :

« Ce qui faisait art, c’était moins l’acte du performeur en lui-même que ce qui se passait autour : la troupe de gens suivant ce type se photographiant lui-même (les gens ne voyant jamais les photos, comme des spectateurs en négatif), et la fébrilité du personnel du musée interdisant l’étage, parce que s’y promenait un homme nu, à tout être humain de moins de 18 ans. C’est-à-dire excluant de l’art ceux qui sont les plus grands praticiens du selfie, et du selfie érotique en particulier. Ce contraste était drôle, et beau [18]. »

Malgré toutes ces expérimentations, les productions de ces artistes demeurent proches de celles d’amateurs aguerris à la pratique du selfie. Les critères de sélection de ces travaux par la galerie londonienne et les organisateurs de la biennale lyonnaise semblent s’appuyer sur la reconnaissance du statut des intervenants dans le monde de l’art plutôt que sur celle de leurs productions.

Connecter l’amateur au musée

Si les modalités d’exposition des images amateurs restent perfectibles, les musées ont sensiblement évolué ces dernières années relativement à la prise en compte de leurs spect-acteurs connectés. Depuis l’été 2014, la très sérieuse National Gallery de Londres met ainsi à la disposition de ses visiteurs une connexion Wi-Fi gratuite et renonce par ailleurs à l’interdiction de photographier les œuvres. Susan Foister [19] précise à ce sujet :

« Nous sommes fiers d’offrir une connexion Wi-Fi gratuite dans l’ensemble de la Galerie, une innovation qui annonce de nouveaux projets et outils pour améliorer l’expérience de nos visiteurs et accueillir un plus large public. Nous savons que lorsque les gens se sentent inspirés, ils aiment souvent partager ce moment. À partir de maintenant, nos visiteurs seront en mesure de partager leur expérience de la Galerie et ses peintures avec des amis et la famille à travers les médias sociaux [20]. »

La directrice du public utilise ici le mot « inspiré » au sujet des visiteurs, un terme habituellement réservé aux créateurs et qui participe du métissage grandissant entre amateur et artiste. Depuis 2014, la collection permanente de ce prestigieux musée se trouve insérée dans une réalité dite « augmentée » : les visiteurs placés devant l’une de ses deux mille trois cents œuvres peuvent rechercher en temps réel des renseignements en sept langues différentes sur le site web de la National Gallery sur leur téléphone mobile. L’objectif de cette opération consiste à interagir avec un public amateur « branché » qui a le choix de s’informer ou non. Le visiteur peut également communiquer à ses amis les sensations éprouvées à l’intérieur du musée en utilisant le mot-clic* [21] #MyNGPainting et publier les photographies de sa visite sur Instagram.

Cette ouverture à une vague de selfies muséaux est loin de faire l’unanimité parmi les visiteurs. En écho aux réticences émises par Baudelaire au sujet de la démocratisation des pratiques artistiques par la photographie argentique, l’historien de l’art Michel Savage constate que le dernier bastion de la contemplation silencieuse est en passe de devenir un théâtre d’amateurs, dans lequel les cliquetis bruyants des téléphones mobiles prévaudront sur tous les « excentriques » qui veulent vraiment regarder l’art. La galerie était un havre de paix où regarder était la priorité. Maintenant, ce qui l’emporte est de prendre sa photo [22]. Contrairement au visiteur classique, le selfiste ne fait pas face à l’œuvre, mais lui tourne le dos pour la laisser apparaître dans l’arrière-plan de son champ de vision avant de la partager. Le destinataire de cette image amateur verra une partie de la reproduction numérique du tableau cachée par le visage de son ami(e) au premier plan de la composition. En s’insérant visuellement dans une scène picturale, le selfie-muséal amateur brouille ainsi les frontières entre le statut de spectateur et celui de modèle.

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Au musée du Louvre à Paris © Mario Fourmy/Andia.fr


L’importance du regard porté sur les détails ou la facture d’une œuvre originale s’estompe devant l’importance d’être vu et la présence du visiteur devant une œuvre unique bénéficie d’une certaine « aura ». L’image numérique amateur prise dans l’espace muséal tendrait ainsi à diminuer l’écart entre le monde de l’art et celui du visiteur, tout en éloignant ce dernier de la complexité de l’œuvre. En d’autres termes, réaliser un selfie devant un tableau original reviendrait à tenter de capter une partie de son aura en s’insérant dans le même champ iconique que sa reproduction numérique. Si « désirer être vu, […] c’est désirer être reconnu, considéré, dont le premier sens, selon Le Robert, est de “regarder attentivement” [23] », le paradoxe du selfie muséal consiste à essayer d’être reconnu en ne reconnaissant pas soi-même l’œuvre à laquelle on est relié [24]. Certes, la perte du regard contemplatif peut être déplorée, les jeunes générations nourries aux images-flux ayant effectivement beaucoup de peine à se concentrer sur une image fixe. Il n’en reste pas moins que cette possibilité de se confronter à une œuvre en partageant la trace iconique de cette rencontre avec ses amis constitue un tremplin de créativité inédit dans le domaine des pratiques visuelles amateurs numériques. Une fois le deuil de la contemplation silencieuse et passive effectué, force est de constater que ces projets ouvrent une multitude de possibilités d’interaction à des amateurs créatifs et motivés.

L’intégration de l’image amateur dans l’espace muséal par l’intermédiaire du selfie dépasse le cadre de la seule National Gallery [25]. À l’initiative de Culture Themes, un collectif international de professionnels du monde de l’art [26], le Jour du selfie au musée a été lancé le 22 janvier 2014, ce qui a aussitôt provoqué un « buzz » à l’échelle internationale. Des concours de selfies ont dès lors été organisés par des musées souhaitant augmenter ainsi le nombre de leurs visiteurs [27].

En se promenant en 2014 avec une amie dans la Galerie d’art de Copenhague, la jeune designer danoise Olivia Muus a eu l’idée d’insérer dans le champ de la composition de certains portraits picturaux une main tenant un téléphone intelligent afin de créer un jeu d’illusion anachronique laissant croire que le personnage peint au XVIIe ou XVIIIe siècle était en train de se photographier. Forte de cette expérience, elle a lancé un projet consistant à partager sur Internet les selfies semblant réalisés par les portraits des galeries et des musées et a invité d’autres amateurs à poster leurs photos sur le Tumblr Museums of Selfies.

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MuseumofSelfies #1 © Olivia Muus


Le site d’Olivia Muus comporte un onglet consacré au musée numérique qui affiche en ligne ces portraits insolites [28]. Ces compositions décalées dans le temps instaurent un double jeu de regard avec le spectateur en écho à l’observateur des Ménines de Velásquez [29] qui ne sait plus très bien s’il voit le personnage ou s’il est observé en retour. Muus a même organisé en mars 2016 le retour de ces portraits dans un véritable espace muséal, en partenariat avec le musée allemand de la Villa Rot à Burgrieden.

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Museum of Selfies at the museum, Villa Rot, Burgrieden, 2016 © Olivia Muus


La mise en scène classique de ces figures, entourées de cadres de bois sculpté accrochés au mur dans une pièce comportant du mobilier ancien, accentue le caractère anachronique de cette mise en abyme jubilatoire. En réinsérant des images amateurs dans un contexte muséal traditionnel, Olivia Muus perturbe leurs modalités d’appropriation et met en question leurs caractéristiques esthétiques en dehors de l’univers du partage sur Internet. La différence entre un portrait classique et une image amateur encadrée semble donc se jouer sur la référence et la citation, à l’instar des productions du fan art qui investissent les plateformes numériques en créant des interactions créatives, burlesques et décalées entre culture populaire et légitime.

La designer numérique australienne Alli Burness a quant à elle analysé, dans les années 2010, les pratiques numériques des visiteurs de 205 musées dans 16 pays sur quatre continents. La publication du résultat de cette étude [30], atteste de l’inventivité des nouvelles pratiques amateurs dans l’espace muséal. Renouvelant les fondamentaux de l’acte de voir, ces selfies muséaux jouent avec les reflets ou les déformations catoptriques dans des œuvres présentant des surfaces réfléchissantes plus ou moins bombées. Il est ainsi possible de capturer le reflet de son autoportrait dans des cuillères en argent massif datant de l’époque de Louis XIV, de mimer l’attitude de tel personnage accroché sur une cimaise, voire même de laisser son propre téléphone mobile dans les mains d’une sculpture qui semble ainsi se photographier elle-même…

Si certains selfies muséaux demeurent à un niveau superficiel et narcissique en se réduisant au seul fait d’être vu devant une œuvre à laquelle on n’accorde paradoxalement aucune attention, bon nombre d’initiatives font preuve de pertinence et d’inventivité. Dans une inversion d’arrière-plan, un internaute choisit de se poster derrière une tête sculptée par Brancusi en mimant avec son propre corps le prolongement visuel de l’œuvre d’art. D’autres pratiquent également le jeu d’inversion en utilisant Face Swap, un filtre proposé par Snapchat [31]. Grâce à cette application, le téléphone peut détecter deux personnes sur une même photo et inverser leurs visages sur les corps qui demeurent en place.

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Face-Swapping au British Museum (by Jake Marshall), 2016 © MuseumSelfies


En quelques secondes, il est ainsi possible d’échanger son visage avec celui d’une sculpture — dont le visage est identifiable par l’algorithme de reconnaissance faciale — et de partager ensuite cette hybridation burlesque et décalée avec ses amis. La diversité de ces productions amateurs est liée à l’infinité des points de vue de visiteurs se déplaçant à leur guise dans la galerie ou le musée, le tout étant décuplé par la possibilité de retoucher ou non les images en aval de la visite. Ces initiatives (ré)créatives témoignent de la pluralité de regards posés aujourd’hui sur les œuvres par des spectateurs mobiles et libérés des règles imposées pendant des siècles par les institutions culturelles. La dimension protéiforme de l’image amateur semble donc proportionnelle à l’imagination de ceux et celles qui la pratiquent au sein d’un espace muséal. Cela dit, ces pratiques amateurs partagent sur les réseaux sociaux des reproductions plus ou moins bien cadrées, dans lesquelles l’œuvre bascule en arrière-plan en étant dépossédée de ses références muséales. Le brouillage des références inhérent à l’hybridation des images amateurs signe la fin du regard contemplatif et place l’amateur non plus du côté de l’esthète, mais de celui du consommateur. Si d’un point de vue esthétique l’image amateur gagne en diversité en étant produite dans le musée, l’œuvre qui y est présentée perd en lisibilité. Ces pratiques visuelles ne seraient donc plus liées à la contemplation de l’œuvre, mais à la construction de sa mise en scène.

Concevoir un musée pour les amateurs connectés

Si certains musées acceptent que leurs œuvres soient photographiées et partagées sur les réseaux sociaux par l’intermédiaire d’images amateurs, d’autres vont jusqu’à concevoir le contenu même de leurs collections permanentes en fonction de ces nouvelles pratiques visuelles. En 2015, à Manille, capitale des Philippines (et du selfie, selon le magazine Time [32]), la Ville a décidé d’adapter une aile de son musée baptisé Art in Island à l’interaction de spectateurs désireux d’y réaliser des selfies. Après quatre mois de travail, une douzaine d’artistes philippins ont réussi à créer divers trompe-l’œil dont certains sont inspirés de l’art occidental [33]. Une page Facebook consacrée à cette initiative a également été créée dans le but de cibler un public amateur, jeune ou familial, branché et pour certains, à la recherche de photographies de profil originales [34]. Les œuvres de la collection permanente de ce musée sont de couleurs attractives, de grand format, tridimensionnelles et intègrent le spect-acteur dans des jeux d’illusion perspectiviste relevant essentiellement de l’anamorphose. Ce processus est défini par l’historien de l’art Jurgis Baltrusaitis comme étant « une dilatation, une projection des formes hors d’elles-mêmes, conduites en sorte qu’elles se redressent à un point de vue déterminé : une destruction pour un rétablissement, une évasion, mais qui implique un retour [35] ».

La photographie étant associée au point de vue unique de la perspective et de la vision humaine, elle permet de mémoriser la mise en scène de l’illusion à condition que le photographe se situe à l’endroit stratégique selon lequel a été élaborée l’anamorphose [36]. Réunissant en une même surface le redressement de la perspective et le corps du spectateur, ce médium est idéal pour conserver la trace numérique de ces œuvres instables et la partager sur les réseaux sociaux. Les spect-acteurs se retrouvent ainsi « plongés » dans la gueule d’un monstre sortant des eaux, « marchant » sur de fragiles ponts suspendus au-dessus de précipices ou « insérés » dans une bouteille flottant sur l’océan…

Présentation du musée Art in Island, Euronews, 2015


À l’instar des images qui circulent la plupart du temps sans annotation sur les réseaux sociaux, l’identification des œuvres de référence se perd dans ce musée d’amateurs. L’important n’est pas ici de rencontrer une œuvre originale, de l’admirer ou de la comprendre, mais d’utiliser le monde de l’art comme le thème d’un parc d’attraction visuelle au sens premier du terme. Seul impératif pour visiter ce musée : les visiteurs doivent enlever leurs chaussures pour ne pas détériorer les peintures, qui sont en grande partie réalisées au sol. Un détail qui montre à quel point l’implication phy-sique des spect-acteurs prévaut sur leur accès à la culture.

Peu soucieux de respecter la composition des œuvres auxquelles les installations illusionnistes font référence, le musée n’hésite pas non plus à « fusionner » deux chefs-d’œuvre de l’art occidental. Ce mixage iconique est en parfaite cohérence avec le registre des images amateurs qui notamment, au moyen des productions issues du fan art, mélangent les références de la culture classique et populaire. La copie architecturale de L’Église d’Auvers-sur-Oise, vue du chevet, réalisée en 1890 par Van Gogh [37], se retrouve ainsi incrustée en contrebas de l’imitation de La Nuit étoilée (1889 [38]), du même artiste. Un cadre imposant a été détaché de la surface picturale afin qu’un spectateur puisse se glisser dans l’interstice de manière à simuler son intégration dans cette reconstitution impressionniste hybride et très colorée. La page Facebook de Art In Island affiche ainsi une série de photographies amateurs présentant en vue frontale différents spectateurs souriants, seuls ou en famille, encadrés dans la composition ou faisant semblant d’en sortir en enjambant le cadre.

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Capture d’écran de la page Facebook du musée Art in Island


Les annotations mises sur le site ne font nullement référence à Van Gogh, mais précisent tout de même que ces œuvres ont été recréées à partir de tableaux célèbres, tout en incitant le public à participer : « Be unique and creative by posing because every art has a story to tell — Soyez unique et créatif en posant car chaque œuvre à une histoire à raconter. » Des histoires se racontent effectivement sur Facebook et des liens se créent à travers les « J’aime » ou les commentaires des utilisateurs de la page du musée où est affichée leur effigie en lien avec une œuvre commune. L’important dans ce musée dédié à l’art amateur n’est donc pas d’apprendre ou de comprendre, mais bien de participer.

Certaines œuvres multiplient par ailleurs les références de façon complexe et jubilatoire. Accrochée sur l’un des murs du musée, la copie agrandie du célèbre tableau de Jean-François Millet intitulé Les glaneuses [39] présente trois silhouettes béantes indiquant que les glaneuses ont fui la toile. De fait, ces dernières se retrouvent peintes en trompe-l’œil sur le mur et le sol, en contrebas, accompagnées d’ombres factices censées prouver leur matérialité. Les outils de glanage tenus dans la composition originale ont été remplacés par des pinceaux et, dans les mêmes positions que celles tenues dans la toile de Millet, elles sont ici occupées à glaner les fragments éparpillés au sol d’une composition abstraite semblant appartenir à une œuvre de Kandinsky. Ce mixage entre une huile sur toile du XIXe siècle et une composition abstraite du XXe siècle fait également référence au célèbre détournement de Banksy qui avait lui-même exfiltré une glaneuse du tableau en la représentant assise nonchalamment au bord du cadre, une cigarette à la main, lors de son exposition au musée de Bristol en 2011 [40]. Les amateurs désirant investir cette (dé)composition ludique pourront le faire sans forcément connaître toute la chaîne de références tissée en arrière-plan. Une photographie partagée sur la toile montre ainsi trois visiteurs agenouillés tentant de rassembler de façon cohérente les fragments colorés abstraits. Un quatrième visiteur les regarde debout, les mains jointes sur le visage, en mimant le découragement face à la difficulté de la tâche et l’ensemble de la scène est photographié en abyme par un appareil tenu à bout de bras dont l’écran flou apparaît au premier plan. Les glaneuses, reproduites à échelle réelle, semblent participer pleinement à l’action qui sera bien sûr publiée sur les réseaux sociaux.

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Art in Island , image partagée de spectateurs en action


Si les partisans des musées issus de la Modernité peuvent s’insurger face au laxisme référentiel de ce musée hypermoderne, force est cependant de constater que le succès est au rendez-vous. Art in Island semble bien réussir le pari de faire le lien entre le monde de la culture classique et celui de l’image partagée, proche de la culture populaire. Le succès de l’image amateur se gagne-t-il cependant au prix de la négation ou du déplacement de ses références ? Il ne faut pas perdre de vue que les « œuvres » présentées dans le musée de Manille sont factices et imitent des originaux exposés dans des musées traditionnels, ce qui participe à la perte et à la confusion des références. La mise à disposition de sources consultables à l’intention des amateurs désirant en connaître davantage sur les « œuvres » à l’issue de leur visite (ré)créative permettrait de forger des repères culturels. Cette initiative, qui ne semble pas être à l’ordre du jour, pourrait pourtant ouvrir la voie à une véritable réunification entre la culture classique et la culture populaire, amorcée par ce musée dédié aux amateurs.

La notion de référence semble bien au cœur des relations entre les institutions muséales et l’image amateur. Si les conservateurs du musée de Lausanne rechignent à identifier les images amateurs qu’ils acceptent pourtant d’exposer, ceux du musée de Manille ne s’embarrassent pas davantage avec les sources qui nourrissent leurs installations interactives. Le cadre, la signature ou le titre, considérés par Lebensztejn [41] comme les principales annexes gravitant autour de l’œuvre moderne, unique et non partagée, ne sont pas davantage associés à l’image amateur. Cette dernière semble trouver son identité esthétique dans le mixage des sources qui la composent ou dans l’absence même de leur citation. Sous une facette stimulante de démocratisation de la culture, l’esthétique de ces images partagées semble recréer une nouvelle forme d’inégalité. Le fait d’être confiné dans l’action occulte la possibilité de la réflexion. Même s’il est sujet de sa propre mise en scène, l’amateur connecté semble être réduit au statut d’objet dans l’espace muséal. Par sa pratique ludique, il participe à sa propre exclusion de l’univers référencé propre au monde l’art et dans lequel il évolue. Sans connaître les références des œuvres, délaissées lors du partage des images amateurs à l’issue des pratiques muséales, il semble difficile d’établir des analyses productrices de sens et de construire du lien donnant un accès à la culture véritable. Les pratiques visuelles numériques réalisées au musée élargissent le fossé entre esthètes et amateurs et ces derniers devront peut-être y revenir en laissant leur téléphone mobile chez eux ou au vestiaire, afin d’apprendre ou de réapprendre à voir.

L’hybridation constitutive de l’image partagée permet donc aux amateurs et aux artistes de conjuguer différents médiums, techniques ou supports, en brouillant la frontière entre leurs productions respectives. Si d’un point de vue esthétique, l’œuvre numérique s’enrichit des interactions créées avec les amateurs qui y sont intégrés, la limite de ces interventions semble être l’instrumentalisation de ces mêmes amateurs, au risque de créer de nouvelles formes de domination.

À l’instar des graffiteurs qui « ne tentent pas de créer des œuvres d’art permanentes, mais de participer à un processus de créativité partagée au plaisir des emprunts de leur sous-culture [42] », les amateurs augmentent l’œuvre interactive qui les contient du flux de leurs (auto)productions numériques éphémères en prônant le partage comme moteur essentiel de leur culture. Au-delà de l’hybridation inhérente au partage, les pratiques visuelles amateurs se singularisent en diversité créative, tout en perdant l’affiliation aux œuvres qui les nourrissent. Le constat d’un gain de créativité associé à une perte de connaissances culturelles semble également s’appliquer à l’univers des pratiques musicales et sonores partagées sur Internet.

Limare Sophie (2017). “Les pratiques dans l’espace muséal connecté”, in Limare Sophie, Girard Annick, Guilet Anaïs (édité par), Tous artistes ! Les pratiques (ré)créatives du Web, collection « Parcours numériques », Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 45-64, ISBN: 978-2-7606-3784-9  (http://parcoursnumeriques-pum.ca/les-pratiques-dans-l-espace-museal-connecte (...)), RIS, BibTeX.

Dernière mise à jour : 29 septembre 2017
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Réalisé avec SPIP pour la Collection Parcours Numériques aux Editions PUM par Owell.co

Sommaire
Notes additionnelles

[1Lire à ce sujet l’article de Brigitte Ollier, Vivian Maier à son révélateur, Libération, 1er juillet 2014.

[5John Maloof, Vivian Maier Street Photographer, PowerHouse Books, 2011.

[7Lire l’article d’Astrid Girardeau, « Tous photographes !, les nouvelles pratiques de la photo », Libération, 17 avril 2007.

[9L’attribution d’une licence Creative Commons BY permet de partager et d’adapter une œuvre à condition d’en créditer l’auteur original. En savoir plus.

[10Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Paris, Éditions Galilée, 2003.

[11Sylvain Maresca, « “Tous photographes” : la photographie fluide », Actualités de la Recherche en histoire visuelle, Le Blog d’André Gunthert, 9 mars 2007.

[12Sylvain Maresca, « “Tous photographes” : la photographie fluide », Actualités de la Recherche en histoire visuelle, Le Blog d’André Gunthert, 9 mars 2007.

[18Xavier De la Porte, « Le Selfie, nouvel art de l’autoportrait », Ce qui nous arrive sur la toile, France Culture, 24 octobre 2013.

[19Susan Foister est directrice adjointe et directrice des collections de la National Gallery de Londres.

[21Mot-clic : Marqueur de métadonnées fréquemment utilisé sur Internet qui permet de marquer un contenu et de le partager. Il est composé du signe typographique # suivi d’un ou de plusieurs mots accolés. Synonyme de hashtag ou mot-dièse.

[23Paul Zawadzki, « Le regard vertical », in Nicole Aubert et Claudine Haroche (dir.), Les tyrannies de la visibilité, Être visible pour exister ?, Toulouse, Érès, 2011, p. 293-302, p. 293.

[24Cathy Rémy, « Mona Lisa et Moi », Le Monde, 9 avril 2015.

[25Voir le dossier « Quand le phénomène selfie “contamine” les musées et lieux culturels », Club Innovation Culture France, 21 janvier 2014.

[33Julie Carbonnel, « Le musée qui vous encourage à faire des selfies », Golem 13, 17 mars 2015.

[35Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, Les perspectives dépravées - II, Paris, Éditions Flammarion, coll. « Champs arts », 2008 (1984), p. 7

[41Jean-Claude Lebensztejn, Annexes – de l’œuvre d’art, Bruxelles, Éditions La Part de l’œil, 1999.

Contenus additionnels : 1 contenus

  • Bibliographie de « Les pratiques dans l’espace muséal »

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